نگاهى انتقادى به نظریه ی  نهادى و تبعات آن در هنر پست مدرن

ژانویه 15, 2016

BRITAIN-ENTERTAINMENT-ART-AUCTION-EMIN

( به مناسبت برپایى دومین نمایشگاه هنر مفهومى در تهران )

علی محمد طباطبایی

انتشار اول در روزنامه نوروز، پنج شنبه 15 آذر 1380.

مقدمه:
در 20 اكتبر 2001 بخش هنری روزنامه های بریتانیا خبر بسیار جالب توجهی را به اطلاع عموم ‎رساندند: «یكی از چیدمان‎های هنرمند جوان و مشهور انگلیسی آقای دامین هیرست در گالری Eystorm در لندن توسط نظافت‎چی گالری اشتباهاً و به عنوان آشغال به زباله‎دانی ریخته شد» خبرنگار زیرك روزنامه ی گاردین كه گوئی خود از مخالفین هنرمفهومی (conceptual Art) است با قلمی طنزپردازانه می‎نویسد: «اغلب گفته می‎شد كه هنر معاصر آشغال است، اما این اظهار نظر هرگز تا بدین اندازه نزدیك به واقعیت نبوده است».

در واقع این چیدمان چیزی نبود جز باقی‎مانده ی یكی از پارتی های شبانه ی هنرمند كه با مهارت یا شاید زیركی پست مدرن آنها را به جای ریختن در سطل زباله ـ كاری كه همان نظافت‎چی بعداً انجام داد ـ به گالری Eystorm برد وتبدیل به یك اثر هنری نمود. این چیدمان تشكیل شده بود از شیشه های خالی مشروب و آبجو، فنجان‎های كثیف قهوه، بسته های خالی سیگار، زیرسیگاری های انباشته از ته‎سیگار و خاكستر، لوله های تقریباً تا به آخر مصرف شده ی رنگ نقاشی، به عبارت دیگر آنچه حاكی بود از آشغالهای باقی‎مانده از یك پارتی هنرمندانه ـ یعنی همان چیزی كه واقعاً هم بود. آقای Asare ، یعنی همان نظافت‎چی وظیفه شناس می‎گوید: «صبح اول وقت هنگامی كه سرِ كار خود حاضر شدم و چشمم به آنها افتاد آهی كشیدم، زیرا دیدم كه همه چیز ریخته و پاشیده است. حتی یك ثانیه هم به ذهنم خطور نكرد كه آنها یك اثر هنری باشند، حقیقتاً هم شباهتی به یك اثر هنری نداشتند». روزنامه ی گاردین به نقل از یك منتقد هنر می‎نویسد: « اگر آن (توده ی آشغال) شباهتی به یك اثر هنری ندارد، نمی‎توان نظافت چی را سرزنش كرد كه چرا به وظیفه ی خود عمل كرده است. جایگزین كردن آنها (با آشغال جدید) ابداً كار دشواری نیست، بلكه چیزی كه دارای ارزش جدی و دائمی باشد را نمی‎توان به راحتی جایگزین كرد».  یك منقد هنری دیگر در این باره می‎گوید: « از زمانی كه مارسل دوشان در اوایل قرن بیستم و در یك نمایشگاه هنری در نیویورك به خود جرئت داد و یك لگن توالت را به عنوان اثری هنری به نمایش گذارد هنرمندان از داشتن چنین حقی بسیار خوشحال می‎شوند كه بتوانند هرچیزی را كه مایلند به عنوان اثر هنری معرفی كنند. البته به همان نسبت باید به نظافت‎چی ها هم حق بدهیم كه آنچه را به عنوان آشغال تشخیص می‎دهند به زباله دانی بیندازند ». این البته برای بار اول نبود كه یك اثر هنری معاصر اشتباهاً به عنوان چیزی بدردنخور و دورانداختی مورد تعرض قرار می‎گرفت. در دهه ی هشتاد در یك نمایشگاه در آلمان یك وان حمام بسیار كثیف توسط یك نظافت‎چی دیگر كشف شد و درست مثل روز اولش تمیز گردید. این وام كثیف حمام البته چیزی نبود جز یك كار هنری در قالب هنرمفهومی اثر هنرمند بسیار مشهور آلمانی الاصل جوزف بویز. با زدودن كثافت آن اثر هنری ارزش خود را دیگر از دست داد و به چیزی بی‎ارزش تبدیل گشت، رویدادی كه تصورش كمی دشوار و غیر معقول است. مورد دیگــری كه اسوالد هنفلینگ در كتابش «چیستی هنر» یادآوری می‎كند مجسمه‎ای بود  سه تنی ساخته‎شده از تیرآهن های نود پائی در پارك شهرداری آیندهون در هلند كه به جای رنگ‎آمیزی در كارگاه، اشتباهاً به عنوان آهن قراضه تصور گردید و پس از بریده شدن به قطعات كوچكتر به یك كارخانه ی ذوب آهن فروخته شد.

4 T

 

چنین به نظر می‎رسد كه در ابتدای قرن بیست‎و‎یكم و در شرایطی كه گفته می‎شود نقشه ی كامل ژنتیكی  بدن انسان تهیه شده است هنوز هم برای منتقدین، علاقمندان هنر و البته نظافت‎چی ها و كارمندان نمایشگاه‎ها دقیقاً روشن نیست كه یك اثر هنری باید دارای چه خصوصیاتی باشد تا بتواند به سادگی از یك شیی معمولی بازشناخته شود. می‎توان حالتی را به تجسم در آورد كه در آن كارمند یك موزه را برای جدا كردن اشیای هنری از سایر لوازم به انبار می‎فرستند: آیا این كارمند قادر خواهد بود كه با توجه به آثار هنر پست مدرن به تفكیك روشن و قاطعی بین اثر هنری و غیر هنری دست یابد؟ مواردی كه در مقدمه ی این مقاله آورده شد به روشنی ثابت می‎كند كه چنین امری به سادگی مقدور نیست، زیرا آثار هنر پست مدرن نه تنها شباهتی به آثار هنری متداول ندارند كه عمدتاً از اشیای دورریخته شده و یا سرهمبندی شده ساخته می‎شوند. حتی در بسیاری از موارد هیچ گونه اختلافی بین یك اثر هنری پست مدرن و یك شیی معمولی دیده نمی‎شود، مانند «جعبه های بریلو»  از اندی وارهول و یا «تختخواب من» از تریسی اِمین. بخشی از فیلسوفان هنر كه خود را ناچار از تبیین و توجیه اینگونه آثار پست مدرن می‎دیدند به این نتیجه رسیدند كه اصولاً چنین خصوصیاتی در خود شیی هنری نمی‎تواند وجود داشته باشد بلكه در شرایطی نهفته است كه آن شیی به معرض قضاوت عموم گذاشته می‎شود. به عبارت دیگر همینكه یك شیی ـ حال هر چه باشد فرق نمی‎كند ـ در یك نمایشگاه به عنوان اثری هنری عرضه شد، خود به خود خاصیت هنری كسب می‎كند. به زبان ساده‎تر پذیرش یك شیی در یك نمایشگاه هنری معین خواهد كرد كه شیی مربوطه به جهان هنر تعلق دارد یا خیر. این دقیقاً همان جوابی بود كه یكبار آقای دامین هیرست به بازدیدكننده ای داد كه نمی‎توانست هنری بودن یك گوسفند را كه در محفظه ی شیشه‎ای انباشته از فرم‎آلدهید قرار داده شده بود بپذیرد. وی با خونسردی تمام چنین پاسخ داده بود: «مگر نه اینكه اینجا یك گالری هنری است»؟

چنین رویكردی به معنا و مفهوم هنر را نظریه ی نهادی (institutional theory) نام نهاده اند. یكی از واضعین نخستین آن جورج دیكی بود. دیكی (شاید تحت تاثیر فلسفه ی كانت) معتقد بود آنچه باعث می‎شود یك شیی دارای خاصیت هنری باشد كیفیتی نیست كه بتوان آنرا در درون آن اثر یافت بلكه شأن خاصی است كه «عالَم هنر» برای آن قائل می‎شود و منظور از این عالم هنر نیز چیزی نبود جز مجموعه ی هنرمندان، صاحبان موزه ها و گالری ها، منتقدین، مخاطبین، فیلسوفان هنر و از این قبیل. به عبارت دیگر تمامی كسانی كه هركدام به طریقی در فعالیت‎های هنر معاصر سهیم هستند. آنها بدون آنكه پشت میزی بنشینند و قرار دادی بنویسند، بطور تلویحی هنری بودن اشیای به نمایش گذارده شده در موزه ها و نمایشگاه ها را از پیش مسلم فرض گرفته‎اند. وی به طور صریح به «اعطای شأن» اشاره می‎كند. منظور از آن خاصیتی است كه یك شیی معمولی می‎تواند با قرار گرفتن در یك نمایشگاه كسب كند و به شأن و مرتبه ی بسیار بالاتری از آنچه در حالت عادی دارد نائل گردد. می‎توان این حالت را با غسل تعمید یك مسیحی مقایسه كرد كه از این طریق وی به عالم مسحیت راه می‎یابد.
پل زیف از دیگر طرفداران این نظریه مقاله ی مشهور خود به نام «هر چیزی را كه ببینی» را این گونه آغاز می كند:

پهن خشك شده را تماشا كن!

برای چه؟

اگر گفته بودم «غروب خورشید را بنگر» بازهم می‎پرسیدی برای چه؟

مردم غروبهای خورشید را با نظری زیباشناسانه می‎نگرند. غروبهای خورشید به طور متداول و مرسوم موضوعاتی هستند كه مورد دقت و توجه زیباشناسانه قرار می‎گیرند. و به همین ترتیب درختها، صخره ها، گلهای وحشی، ابرها، زنان، آهوان درحال جهیدن و اسبهای درحال پرش. تمامی اینها گاهی موضوعاتی هستند كه مورد دقت و توجه زیباشناسانه قرار می‎گیرند. اما همه ی چیزها بدین گونه نیستند: ملافه ها و رومیزی های كثیف، ظروف چرپ و چیلی، چشمان قی آلود، دندانهای مصنوعی، فضولات و مدفوع.

اشاره ی زیف به چشمان كثیف، فضولات و مدفوع البته چندان هم نباید ما را متعجب كند، زیرا به دلیلی نه چندان روشن، بخش قابل توجهی از هنر پست مدرن از چنین چیزهای مشمئز كننده ای تشكیل می‎شود. وی در جای دیگری از همان مقاله اضافه می كند:
می‎خواهم آن چیزی را توصیف كنم كه نامش را » پاكسازی ضد زیبائی شناختی آشغال «  گذارده ام. و آن رویكردی است غیر زیباشناختی و تمرینی ساده در پوچی و بیهودگی: آشغال زننده و ناخوشایند است، آنرا جمع كن، در ظرف مخصوص زباله بریز، محیط را جارو كشیده و جمع و جور كن. با توجه به تمایل غیر قابل تغییر مردم آن محوطه طولی نمی‎كشد كه دوباره پوشیده از آشغال خواهد شد. رویكرد ضد زیباشناختی رویكردی است برای تغییر دیدگاه اشخاص تا آشغال اصیل را نه به عنوان زباله كه به عنوان چیزی مناسب برای دقت و توجه زیباشناسانه مورد مشاهده قرار دهند: یعنی مظهری از عاملی بنیادین در فیزیك، یا به عبارت دیگر همان آنتروپی یا بی‎نظمی. می‎توان بینظمی زباله ها را به عنوان شكلی از نظم، نوعی بی‎ترتیبی زیبا و نمایش و تظاهر دقیقی از بی‎دقتی مشاهده كرد. (و اگر نمی توانی در روش من به زباله نگاه كنی شاید برایت مقدور باشد كه آنرا توسط نگریستن به تابلوی Toby اثر پولاك و یا سایر آثار مشابه دیگر بیاموزی). زباله و آشغال پخش و پلا شده احتمال دارد كه همچون ظریف‎ترین آثار نقاش امپرسیونیست مونه از نظر رنگ و درجات رنگی لطافت و حساسیتی منقوش و ملون باشد. قوطی های دور انداخته شده ی آبجو نقشهای كوبیستی جالب توجهی بوجود می‎آورند.
با صرف نظر از چنین رویكرد بیمارگونه در هنر معاصر به آشغال و هر چیز چندش آور می‎توان گفت كه نقطه ی قوت این نظریه همان امكان توجیه و تبیین هنری بودن اشیای ارائه شده در نمایشگاه های معاصر است، بخصوص آنچه در چارچوب هنر مفهومی عرضه می‎شود. طرفداران نظریه ی نهادی چنین استدلال می‎كنند كه ما به هیـچ طریق دیگری نمی‎توانیم «هنری‎بودن» بسیاری از این آثار را توضیح دهیم. پیشتر به لگن توالت مارسل دوشان اشاره ای شد. اما اگر در اوایل قرن بیستم چنین اشیای در ظاهر هنری بیشتر جنبه ی استثنای داشتند و تا حدی شوخی و تمسخر هنر رسمی تلقی می‎شدند امروز در كشورهای غربی دیگر به فرم مسلط هنری تبدیل گشته‎اند. بنابراین پیش از ادامه ی بحث شاید لازم باشد كه به بعضی از معروفترین این آثار اشاره ی كوتاهی انجام گیرد.

020a9419e18de56e19e26ec40c476ad5

یكی از جنجال برانگیز ترین این هنرمندان (واقعاً هنرمند؟) خانم تریسی اِمین انگلیسی است. اولین اثر مفهومی وی چیزی نبود جز یك چادر معمولی كوهنوردی به رنگ آبی. اما اسم این اثر كافی است كه من شرقی را شدیداً دچار تعجب و تاسف كند: «(اسامی) تمامی كسانی كه با آنها بین 1963 تا 1994 همبستر شده ام». در داخل چادر مورد نظر نام 102 نفر با پارچه و به شیوه ی تكه دوزی دوخته شده بود. یكی دیگر از آثار بسیار معروف و جنجالی وی كه در سال 1999 برای اولین بار و برای دریافت جایزه ی بسیار مشهور بنیاد ترنر به نمایش گذارده شد و بعداً در بسیاری دیگر از نمایشگاه های اروپائی چشمها را به خود خیره كرد اثری بود به نام   «تختخواب من». این اثر چیزی نبود جز یك تختخواب دونفره ی نامرتب كه در كنار آن شیشه های خالی وودكا، لباسهای‎زیرچرك هنرمند و بعضی از خصوصی ترین ملحقاتی كه ادب اجازه ی نام بردن آنها را نمی‎دهد اضافه شده بودند. از جمله اشیای پست مدرن دیگری كه برای افزودن قید هنری به آنها نظریه ی نهادی به كمك رسیده است می‎توان به حیوانات واقعی و البته بیجان و بسیار تاسف‎انگیزی كه در محفظه های شیشه ای پراز فرم‎آلدهید گرفتار آمده‎اند اشاره كرد كه دامین هیرست مبتكر آنها است. یكی دیگر از آثار هنری وی دستگاه عجیبی بود كه ابتدا حشرات را به درون محفظه هائی آكنده از تكه های بسیار چندش آور سر و بدن خون آلود حیواناتِ تكه تكه شده و بدبو جلب می‎كرد و این حشرات پس از شكم چرانی به سوی تله ی الكتریكی رفته و با صدای دلخراشی از بین می‎رفتند. مورد قابل توجه دیگر بزرگ كردن تصویر خانم میرا هیندلی اثر ماركوس هاروی است، زنی كه به كمك شوهر روانی‎اش چندین كودك را به وضع فجیعی به قتل رسانده بود. این اثر در گالری سلطنتی در سال 1997 درست در همان مكانی نصب گردید كه پیش از آن تصویر مائو اثر اندی وارهول قرار گرفته بود و اعتراضات بسیاری را باعث گردید، بخصوص از طرف خانواده‎های كودكان مظلوم. تعجبی هم ندارد كه یكی از منتقدین هنر در رابطه با برپائی چنین نمایشگاه‎هائی نوشته بود كه پیش از این هر وقت هوس می‎كردیم دچار ترس و وحشت بسیار شویم و حالت انزجار به ما دست دهد به تونل‎های‎وحشت سری می‎زدیم اما حالا كافی است كه به نزدیك ترین نمایشگاه هنر معاصر برویم. روشن نیست كه تا چه حد چنین رویكردهای نفرت‎انگیز و مشمئزكننده می‎توانند با نظریات متفكران پست مدرن چون میشل فوكو در رابطه قرار گیرند. این میشل فوكو بود كه به جدا كردن دیوانگان از انسانهای عادی و قرار دادن اجباری آنها در تیمارستانها معترض بود.

طرفداران نظریه ی نهادی برای توجیه تئوری های خود به نظریه ی بسیار مشهور ویتگنشتاین در مورد بازی ها اشاره می‎كنند مبنی بر اینكه بین بازی‎های مختلف، مثلاً گرگم به هوا و شطرنج هیچ چیز مشتركی نمی‎توان یافت ولی با این وجود هردوی آنها از نظر ما بازی محسوب می‎شوند. همینكه ما چیزی را بازی تلقی كنیم ـ و به عبارت دیگر چیزی را یك اثر هنری ـ آن از آن لحظه به بعد یك بازی ـ یا اثر هنری ـ خواهد بود. شاید آنها تحت تاثیر نظرات جامعه شناختی وینچ نیز قرار گرفته باشند. وینچ معتقد بود كه برای شناخت درست یك جامعه نمی‎توان آنرا از بیرون مورد مطالعه قرار داد بلكه باید با مردم آن جامعه و رسم و رسومات آنها نوعی احساس همدلی پیدا كرد. در حقیقت باید آنها را از درون درك نمود. مثالی كه وینچ از آن بسیار استفاده می‎كـند پول رایج است. پول به خودی خود چیزی نیست جز تكه‎ای كاغذ بی‎ارزش اما با توافقی كه در جامعه برای معادل ‎ارزش بودن آن به عمل آمده اكنون آن تكه كاغذ قدرت مبادله و خرید یافته است. به عبارت دیگر به همانگونه كه زبان خصوصی وجود ندارد چیزی به نام پول خصوصی نیز نمی تواند وجود داشته باشد، در غیر این صورت همه ثروتمند می‎بودند و دیگر كسی نیاز به كار كردن نداشت (اما ضمناًً چیزی هم تولید نمی‎شد). به سخن دیگر جامعه در مجموع و از پیش زبان و پول رایج را مورد توافق عمومی قرار داده است. ضمناً وینچ معتقد بود كه در جامعه شناسی نباید راهی را در پیش گرفت كه بر غیر عقلانی دانستن آداب و رسوم فرهنگهای دیگر بینجامد، همانگونه كه پولها مساوی هستند شیوه‎های معیشت هم مساوی‎اند. در یك نظر سطحی ممكن است اینگونه به نظر‎آید كه در درك و به رسمیت شناختن هنر مهفومی شباهت بسیاری مابین نظریات ویتگنشتاین و وینچ از یك طرف و تئوری نهادی از طرف دیگر وجود دارد. همانگونه كه تكه‎ای كاغذ در جامعه به عنوان چیزی مناسب برای مبادله ی كالا مورد موافقت قرار می‎گیرد و به عنوان اوراق بهادار محسوب می‎شود یك شیی معمولی نیز با ورود به یك نمایشگاه شأن هنری می‎یابد و دیگر نباید به عنوان یك شیی معمولی به آن نگریسته شود. و همانگونه كه بین بازی ها نمی‎توان عنصر مشتركی پیدا كنیم مگر همان بازی بودن آنها، بین آن لگن توالت یا تختخواب كه شرحشان رفت و تابلوهای مترادف موزه ها نیز  نمی‎توان چیز مشتركی یافت. لیكن در اینجا اختلاف بزرگی دیده می شود كه ظاهراً از چشم طرفداران نظریه ی نهادی و هنر مفهومی مغفول مانده است. این درست كه وقتی چند مریخی از فضا به بازی فوتبال نگاه كنند چیزی درك نخواهند كرد و از آنچه در استادیوم می‎گذرد دچار حیرانی بسیار می‎شوند، اما حد اقل اینكه بین خود ساكنین جهان از نظر بازی بودن فوتبال دیگر شكی وجود ندارد زیرا چنین توافقی به مرور بوجود آمده است و تمامی كشورها آنرا پذیرفته و بر اساس آن مسابقات جهانی برگذار می‎كنند. به سخن دیگر چه از این بازی خوشمان بیاید یا نیاید دیگر در بازی بودن آن كه شك نمی كنیم. این برگزار شدن یك بازی در استادیوم نیست كه باعث می‎شود مردم آنرا به عنوان یك بازی محسوب كنند، بلكه چنین توافقی بصورت خودجوش بین مردم بوجود آمده است (هیچكس برگزاری یك میتینگ انتخاباتی در یك استادیوم را بازی نمی‎خواند)، لیكن طرفداران نظریه نهادی در مورد هنری بودن آثار هنری جدید صرفاً به ‎نمایش درآمدن آنها در نمایشگاه هنری استناد می‎كنند. در مورد پول رایج نیز قضیه روشن است. گفته شد كه پول خصوص نمی‎تواند وجود داشته باشد. وانگهی با پذیرش تكه كاغذی به عنوان پول رایج شرایطی مهیا می‎شود كه امورات اقتصادی و معیشتی جامعه بسیار سریع‎تر و معقولانه‎تر بگذرد. حال این مثالها را مقایسه كنیم با سوی‎تفاهماتی كه در مورد هنر مفهومی بوجود می‎آید. مثلاً همان مثال معروف به انبار رفتن و جدا كردن شیی هنری از آشغال را در نظر گیریم. فقط یك دیوانه ممكن است كه فرق بین پول و یك تكه كاغذ معمولی را نداند، حال آنكه نظافت چی فرضی ما از پیش خود نمی‎تواند تفاوتی بین یك اثر هنری پست مدرن و یك شیی بدردنخور پیدا كند یا آنها را از یكدیگر تمیز دهد. اگر از مثالهای ویتگنشتاین در مورد زبان و برای تائیدی برای نظریه ی نهادی استفاده می‎شود باید به خاطر نیز آورده شود كه ویتگنشتاین به طرفداران فلسفه ی پوزیتیویسم بسیار نزدیك بود و معقتد بود كه معنی با كاربرد مساوی است. یكی از ضرب المثل های طرفداران او چنین بود: don’t ask of its meaning,ask of its use . بنابراین اگر قرار بود كه نظریه ی نهادی در هنر ترجمان نظریات ویتگنشتاین و وینچ باشد چرا یك نظافت چی مخصوص نمایشگاه (یا هر شخص نامحرم دیگری با آن اثر) در حالت غیر اجرای نمایشگاه قادر به تشخیص اثر هنری پست مدرن نمی‎باشد؟ با صرف نظر از ابهام در هنری تلقی كردن اشیای حاضر و آماده كه در هنر پست مدرن و به عنوان هنر مفهومی عرضه می گردد دلیل دیگر آن این است كه در دوره ی كنونی اثر هنری نقش و كاركرد خود را كاملاً از دست داده است. همانگونه كه پالتوی كهنه ی یك هنرپیشه ی متوفی قیمتی صـدها برابر پالتـــوی معمــولی دارد و این اهمیت و ارزش كاذب آن به خاطر پالتو بودنش نیست، یك تختخواب معمولی نیز فقط به صرف آنكه در یك محل قابل اعتنا از نظر هنری به نماش گذاشته شده است به قیمت های بسیار نجومی به فروش می‎رسد. اما به فروش می رسد كه چه بشود؟ مشابه همان تختخواب در منزل همه وجود دارد، و اگر قرار بود كه مفهومی در آن نهفته باشد در تك تك آن تختخواب ها هم نهفته است. اینگونه آثار هنری هم نوعی اثر هنری شخصی محسوب می‎شوند، درست مثل پول شخصی، و به همین دلیل هم هست كه نمی‎توانند توسط اشخاص نامحرم بازشناخته شوند. بار دیگر به نظریه ی بازی های ویتگنشتاین باز گردیم. وی اعتقاد داشت كه از تعریف كردن یا تعریف ساختن نمی‎توانیم به حل ابهامات فلسفی نائل شویم زیرا وقتی ما حتی قادر نیستیم كه به تعریف كامل و جامعی از بازی ها برسیم پس چگونه می‎توانیم در مورد مفاهیم دشوار فلسفی قرین موفقیت گردیم. در مورد هنر نیز همین اصل صدق می‎كند و هرگونه تعریف و محدود كردن هنر با شكست و البته ابهامات بسیار مواجه خواهد شد. در این مورد بخصوص البته طرفداران نظریه ی نهادی با نظریات ویتگنشتاین توافق كامل دارند. لیكن در حالیكه كه ویتگنشتاین هیچ گونه شرطی برای بازی بودن یك بازی قائل نیست [مگر توافق طرفین]، طرفداران نظریه ی نهادی به نمایش درآمدن یك اثر در نمایشگاه هنری را دلیل كافی برای هنری بودن آن میشمرند. به بخش دیگری از نظریات پل زیف توجه كنیم:

اگر اثر هنری الگوئی است از شیی كه برای دقت و توجه زیباشناسانه مناسب است این به آن دلیل نیست كه آنها شیی دست ساخت هستند. البته هر شیی دست ساختی هم به عنوان اثر هنری طبقه بندی نمی‎شود: یك شن كش باغبانی، یك پیچ گوشتی، یك صفحه ی كاغذ سبزرنگ اگر چه همگی شیی دست ساخت هستند اما اثر هنری محسوب نمی‎شوند. اما چنانچه همان صفحه ی كاغذ برروی یك پایه ی ستون مخصوص تندیس قرار گیرد و به عنوان یك تندیس به نمایش در آید آنوقت چه؟
می‎توان موردی را به تصور درآورد كه یك كارمند موزه اشتباهاً كاغذ سبزرنگ مچاله شده ای را بر روی یك پابه ستون خالی مخصوص نمایش مجسمه جا بگذارد و چنانچه در همان لحظه چند بازدید كننده از آنجا عبور كنند چه بسا آن تكه كاغذ مچاله شده را یك اثر هنری تصور كنند، در صورتیكه از قبل چنین قصدی ابداً در كار نبوده است و این حالت محصول یك سوی تفاهم می‎باشد. برای مثال سال گذشته در نمایشگاه هنری گالری ترنر در سقف یكی از سالنها نورافكن بزرگی نسب شده بود كه مرتب روشن و خاموش می شد. هیچ چیز دیگری در آن سالن نبود و بسیاری از بازدیدكنندگان خالی بودن سالن را در رابطه با نقص فنی نورافكن كه مرتب روشن و خاموش می شد تصور می كردند غافل از آنكه آن نور افكن مثلاً یك اثر هنری است. اتفاقاً یك روز خانمی كه از آن سالن رد می شد گردنبندش پاره شد. بعضی از بازدیدكنندگان برای كمك به او شتافتند اما بلافاصله یكی گفت: «شاید این هم بخشی از نمایش است».

بنابراین مشاهده می‎شود كه در تفكر و تلقی پست مدرن از هنر هر چیزی می‎تواند یك اثر هنری باشد مشروط برآنكه در جای مناسب قرار گیرد. هیچ فرقی هم نمی‎كند كه آن شیی یك بازنمائی زیبا از طبیعت باشد و یا پهن خشك شده. به خاطر بیاوریم كه چند سال پیش از این تابلوئی اثر كریس اولیفی جایزه ی بنیاد ترنر به مبلغ بیست هزار پوند را به خود اختصاص داد. این تابلوی جنجال برانگیز نوعی تصویر مدرن بود از حضرت مریم كه بخش هائی از آن با پهن فیل كار شده بودند. به هنگام نمایش آن در موزه ی بروكلین در نیویورك شهردار جولیانی معروف موزه را به قطع كمكهای مالی تهدید كرد، تهدیدی كه با وساطت خانم هیلاری كلینگتن همسر رئیس جمهور وقت و جنجال روزنامه‎ها مبنی بر جلوگیری از سانسور هنرمندان ناكام ماند. طرفداران هنر مفهومی ادعا می‎كنند كه هرگز هنرتجسمی تا بدین حد انباشته از معنا و مفاهیم عمیق نبوده است و آنها توانسته اند هنر را از قید تصویرصرف‎بودن و شیی بودن آزاد سازند. لیكن باید متوجه باشیم كه بالاخره برای هر شیی با هر شكل و شمایل، حتی ظاهری قراضه و مندرس نیز می‎توان فلسفه‎ای جور كرد. می‎توان روزی را به خاطر آورد كـه آن شیی در پشت ویترین معروفترین فروشگاه ها چشم ها را نوازش می‎داده و دلها را تسخیر می‎كرده است اما اكنون زار و نزار در گوشه ی زباله دانی شهر درحال طی كردن آخرین مراحل حیات خود است. می‎توان با ترتیب صحنه های مشمئزكننده ی گوشت های در حال فاسد شدن و لاروهای حشراتی كه روی آنها می‎لولند (همان كاری كه دامین هیرست هم كرد) مثلاً زوال سرمایه داری جهانی یا پوچی زندگی را مد نظر داشت. می‎توان با بزرگ كردن تصویر یك قاتل سنگدل به شرایط اجتماعی كه اورا بوجود آورده است لعنت فرستاد. اما ضمناً می‎توان به نحوه ی زندگی این هنرمندان و كسانی كه افكار مالیخویائی آنها را به نمایش می‎گذاردند نیز توجهی نمود. آقای دامین هیرست معــروف كه بیشتر از آنكــه یك هـنرمند باشد شخصی معتاد و الكلی است قادر نیست چند جمله بگوید (آنهم چند جمله ی بسیار كم ارزش) اما از آوردن آن كلمه ی بسیار زشتی كه ورد زبان هنرپیشگان آمریكائی است خودداری ورزد. مروری بر مصاحبه های انجام شده با ایشان نشان می دهد كه وی اصولاً انسان متعادل و سالمی نیست و میل و علاقه ی شدید و غریبی دارد به هرچیزی كه بوی مرگ و زوال می‎دهد. خانم تریسی امین در فیلم تبلیغاتی خود (كه خودش ساخته است) با بدن برهنه ظاهر می‎شود و مخفی‎ترین و خصوصی‎ترین جزئیات زندگی خود را با نحوی زننده وشرم آور و با لحجه ای بسیار پائین شهری تعریف می‎كند. آیا به راستی هیچ راه دیگری برای نشان دادن گرفتاری ها و یا شقاوتهای بشر وجود ندارد؟ فرانسیس بیكن هنرمند معاصر و متوفی انگلیسی (الگوی دامین هیرست) كه در ایران نیز طرفدران بسیاری دارد یكبار گفته بود: » هنر واقعاً خوب آن هنری است كه برای مخاطبین آسیب پذیری و شكنندگی وجود انسان را كاملاً آشكار سازد «. و لابد برای انجام وصیت ایشان راه بهتری از توسل به ایجاد زشت ترین صحنه ها نیست. اما جامعه‎ای كه در آن هنر به چنین زشتی هائی تن می‎دهد جامعه ی سالمی نمی‎تواند باشد. هنری كه قرار بود در برابر نیهیلیسم جامعه ی مدرن و جا خالی دادن علم به وضعیت ناامید كننده ی انسان ماصر مایه ی تسلائی شود امروز در وضعیت تاسف انگیزتر از همیشه قرار گرفته است و نظریه ی نهادی نیز می‎كوشد كه با توسل به آرای فلسفی آنرا توجیه كند. در حقیقت هیچگاه به اندازه ی امروز هنر به كمك فلسفه نیازمند نبوده است. یك گنجه ی معمولی انباشته از دارو به عنوان یك اثر هنری توسط دامین هیرست به قیمت بیش از 560 هزار مارك به فروش می‎رسد. گنجه ای كه مشابه آن در هرجای دیگری نیز یافت می‎شود. باید پرسید كه چگونه افرادی حاضر می‎شوند كه چنین مبالغ كلانی را برای یك چیز بسیار معمولی بدهند كه حتی خودشان نیز میتوانستند فقط با كمی حوصله و بسیار بسیار ارزان‎تر مشابه آنرا بسازند. آیا اینها نوعی خرافات جدید كه در بسته بندی های بسیار روشنفكرانه و فلسفی پیچیده و عرضه می‎گردند نیستند؟ آیا این فقط شرقی محروم و بی‎سواد است كه به خرافات و داروهای عجیب و غریب پناه می‎برد؟ هر انسان منصفی می‎تواند با مطالعه ی گرایش های جدید هنری در غرب به میل شدید این سبكهای جدید به مرگ و نابودی پی‎برد. حتی بازدید از خوش‎بینانه ترین نمایشگاه های هنر مفهومی غرب (حداقل از طریق اینترنت) انسان را دچار نوعی حالت یاس و سرخوردگی می‎كند. این فقط به زور كلمات و مفاهیم است كه اینگونه آثار هنری می‎توانند خودی نشان دهند. اما مفاهیم برای چه كسی و برای چه منظوری؟ سالها پیش از این سر ارنست گمبریچ در مقاله ای با نام «تصویر و كلام در هنر قرن بیستم» منتشر شده در كتابی با نام «موضوعاتی از زمانه ی ما» ما را متوجه ی این مشكل در هنرمفهومی نمود. وی به اثر هنری از اورسولا مایر اشاره می‎كند كه چیزی نبود مگر یك مربع مشكی و با این عنوان هنری: «محتوای این تابلو نامرئی است. خصوصیت و ابعاد محتوا باید به طور دائم سری بماند و فقط هنرمند است كه از آن مطلع است». گمبریچ چنین اظهار نظر می‎كند كه ظاهراً هنرمند این  اثر چنان به دنبال خلوص هنری است كه از تماس با این جهان آلوده و از چشمان كنجكاو می‎گریزد. امـــا با چنین گرایشی هنرمند چیزی را به جهان هنر وارد می‎كند كه پیش از این یك تابو و چیزی منع شده باقی مانده بود، یعنی استفاده از كلام در هنرتجسمی یا به قول خود گمبریچ منع آزادی تصویر از قید تهاجم كلام. مثال ساده ای می‎تواند این قضیه را روشن تر كند. می‎توان یك عینك شكسته را مجسم كرد كه بر روی بوم خالی چسبانده شده و بر روی بدنه ی شكسته ی عینك اثر تخت یك كفش یا چكمه نقش بسته است. نصب چنین اثری در نمایشگاه یك گروه مبارز دانشجوئی (و یا حتی تصویری از آن در روزنامه ی دانشجوئی) به معنای مظلومیت دانشجو و تهاجم نیروهای امنیتی و از این قبیل خواهد بود. چه بسا به خاطر همین تصویر نمایشگاه تعطیل شود و گروهی به زندان انداخته شوند اما نصب همان تابلو در نمایشگاهی از هنرمندان جناح راست معنای كاملاً متضادی می‎دهد: «ما با جاسوسان غرب همواره با خشونت رفتار خواهیم كرد ». در اینجا عینك مظهری است از دخالت غرب و ایادی داخلی آن و اثر چكمه نشانی است از هوشیاری مردم. اما دقیقاً همین تصویر در مطب دكتری كه عمل های لیزری بر روی چشم انجام می دهد معنائی كاملاً غیر سیاسی و متفاوت از آن دو می‎دهد. در اینجا می‎تواند معنای آن چنین باشد: «با كمك ما و جراحی لیزری عینكهای خود را به دست خود بشكنید و دور بیندازید، دیگر به آنها احتیاج نخواهید داشت». بنابراین چنانچه چنین تابلوئی در یك نمایشگاه هیچگونه عنوانی نداشته باشد هركس با نگرش خود آنرا تفسیر می‎كند و برای آنكه چنین توهماتی روی ندهد هنرمند ناچار از افزودن عنوان یا به عبارت دیگر دخالت دادن كلام است. دلیل محكوم به شكست بودن هنرمفهومی نیز همین است. مفهوم یك شیی چیزی جدا از بافت (context) و جدا از تصورات و انتظارات شخص ناظر نیست. زمین زراعی برای كشاورز همان معنا و مفهومی را ندارد كه برای یك زمین شناس دارد، فروشنده ی یك كالا، تولید كننده ی آن و مصرف كننده اش هركدام به چشم دیگری به آن كالای مورد نظر می‎نگرند. به قول فردریش فون هایك مفهوم یك شیی برای ما همان انتظارات ما از آن شیی است. به همین دلیل هم هست كه ساعتهای آفتابی، شنی و امروزی برای كسی كه می‎خواهد وقت را بداند یك چیز بیشتر نیستند، حال هرچقدر هم كه ظاهر آنها یا نحوه ی كاركردشان با یكدیگر فرق داشته باشد.
كوتاه سخن. جهانِ بدون هنر پست مدرن یقیناً جهانی محدودتر و فقیر تر نیست، بلكه جهانی سالم‎تر و شاداب‎تر است. منتقدین هنر پست مدرن به جای نگاهی انتقادی به زیاده روی های هنر مدرن و دورشدن آن از ریشه های انسانی‎اش به نحو معكوس عمل كردند، خواستار شدت عمل بیشتر در دوری و بریدن نهائی از سنتهای هنری گذشته شدند. نظریه ی نهادی نیز بی جهت سعی دارد سرهم كردن اشیای بدون محتوا توسط انسانهای بریده از اجتماع را چیزی در خور اندیشه عمیق انسانی و دارای ارزشهای ناب هنری جلوه دهد.
——————
منابع مورداستفاده:

1 ـ شماره های مختلف روزنامه ی گاردین و اخبار بی بی سی بر روی شبكه ی جهانی اینترنت.
2 ـ اسوالد هنفلینگ، چیستی هنر، ترجمه ی علی رامین، هرمس 1377 .
3 – E.H.Gombrich, Topics of Our Time, Phaidon,1994.
4 – Paul Ziff in Aesthetics,Oxford University,1997.
5 ـ دكترعبدالكریم سروش، درسهائی در فلسفه ی علم الجتماع، نشر نی، 1374.
6 ـ دكترموسی غنی‎نژاد، معرفت شناسی علم اقتصاد، موسسه ی عالی پژوهش، 1376.

 

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: