نقاب و چهره (14)

اکتبر 22, 2012

 ادراك شباهت سیماشناختی در زندگی و هنر

ای.اچ. گمبریچ

بخش چهاردهم

برگردان علی محمد طباطبایی

 

 تصویر 31: چارلز فیلیپون، گلابی در نشریه ی Le Charivari ، 1834

 

  ما باید برای بار دیگر بخاطر آوریم كه ارتباط بین » خصلت «  و ساختمان بدن به عقیده‎ای بسیار كهن از تیپ های انسانی و » ویژگی های شخصیتی « انسان باز می‎گردد. اگر این اعتقادات در مورد گوناگونی و تفكیك تیپ های انسانی تا بدین حد اندك حق مطلب را ادا می‎كند، این تا حدودی به علت فقر مقولات و مفهومات زبانی برای توصیف جهان داخلی است، آنهم بر خلاف آن برای جهان خارجی. ما فاقد مجموعه واژگانی برای توصیف ویژگی های شخصی نظام رفتاری یك فرد هستیم، اما این به آن معنی نیست كه    نمی‎توانیم این تجربیات را به هیچ شیوه ی دیگری به رمز درآوریم. آنچه در مورد یك شخصیت تا بدین حد اختصاصی و شاخص است همین كشیدگی طبیعی و فراگیر عضلات* است، یعنی نغمه ی انتقال از وضعیت موجود آرامش به شكل هائی از هیجان، و این به نوبه ی خود سرعت واكنش، طرز راه رفتن و ریتم سخن گفتن یك شخص را تحت الشعاع قرار می‎دهد و برای مثال برای آن ارتباط موجود بین هویت [شخصیت] و دستخط كه ما همگی‎ وجود آنرا حس می‎كنیم نقش تعیین كننده دارد، حالا چه معتقد باشیم یا نباشیم كه می‎توان آنرا در كلمات هم بیان نمود. از آنجا كه رایانه ی شخصی و درونی ما می‎تواند این عوامل را به طریقی در وضعیتی هم‎تراز تلفیق كند، مایلیم بدانیم كه در كجا آن ثابت را باید جستجو كنیم، یعنی ثابتی كه معمولاً تغییرات ظاهر خارجی یك شخص را به سلامت از سر می‎گذارند. به سخن دیگر ما اینجا شاید لازم است در جستجوی آن قاعده ی نانوشته و غیر قابل نوشتن باشیم كه برتراند راسلِ چهار ساله را با راسل نود ساله برای ما در رابطه‎ای مناسب قرار می‎دهد، زیرا در پشت سر تمامی تغییرات، ما نشانه ی‎ مشتركی حس می‎كنیم. این همان هشیاری و همان درجه از هیجان و انطباق‎پذیری است كه در هر دو وضعیت حس می‎كنیم، و این همان چیزی است كه در ما خاطره ی منحصر به فرد از شخص بخصوصی را بر‎می‎انگیزد. شاید تا اندازه‎ای ناتوانــی بسیاری از ما در توصیف رنگ چشم یا شــكل بینــی یك شخص، حتی آن هنگام كه او را به خوبی می‎شناسیم، تصدیق منفی باشد از این نقش هم احساسی.

   اگر بتوان این فرضیه را به اثبات رساند، شاید آنگاه توضیحی برای آن تجربه ی شباهت در نقاشی چهره و كاریكاتور ارائه داده شود، یعنی همانگونه كه دیدیم، آن چیزی كه در ورای تمامی تغییرات و تغیر شكل‎‎ ها باقی می‎ماند. چه بسا اكنون بتوانیم آن سرمشق در ترفند كاریكاتوری را دوباره مطرح سازیم كه من در كتابم هنر و توم از آن نام بردم اما بدون توضیح باقی گذاردم(27). موضوع آن دفاعیه ی مشهور كاریكاتوریست [فرانسوی] فیلیپون بود، كسی كه بخاطر هجو شاه لوئی فیلیپ به عنوان یك گلابی و یا یك آدم بی‎‎‎ مغز به 6000 فرانك جریمه شده بود واكنون می‎خواست بداند كه برای كدام یك از چهار مرحله در این تغییر صورتهای غیر قابل اجتناب باید تاوان پس دهد. باوجودیكه عكس العمل هائی از این نوع را نمی‎توان به سادگی در قالب الفاظ گنجاند، اما این امكان وجود دارد كه شباهت موجود و قابل مشاهده بین این مراحل در مفهوم عضلانی و نه در مفهوم صرف بصری توصیف گردد.

   برای مثال چشم ها را مورد توجه قرار دهیم كه اندازه، موقعیت قرار گرفتن و شیب آنها از اولین به آخرین تصویر به طور اساسی تغییر می‎كند. به این ترتیب كه آنها به یكدیگر نزدیكتر می‎شوند و شیب بیشتری پیدا می‎كنند، یعنی خصلتی كه به پیشانی اخمو اشاره می‎كند كه در تصویر سوم بر آن تاكید بیشتری شده است. و بالاخره اینكه در تصور پایانی یعنی جائی كه در آن توسط نگاه زننده ی گلابی به احساس كردن چین و چروك پیشانی برانگیخته می‎شویم، آنها به عنوان چیزی زائد كنار گذارده می‎شوند. اگر ما چشمها را به عنوان نشانگری برای حـركات عضلات در نظر گــیریم، می توانیم خودمــان را مجسم كنیم كه این حالت آخری را كسب كرده‎ایم، بدین ترتیب كه پیشانی را چین و چروك دهیم [یا ابرو ها را به هم نزدیك كنیم] و گونه هایمان را شل كنیم، یعنی آن چیزی كه با احساسی از خباثت شل و وارفته مطابقت می‎كند. دقیقاً همین مورد در باره ی گوشه های لب صدق می‎كند. در اولین تصویر هنوز هم البته دهان لبخند می‎زند، اما گوشت سنگین چهره گونه هارا به طرف پائین می‎كشاند و در ما ـ یا حد اقل در من ـ واكنشی ایجاد می‎كند، واكنشی كه به طور كامل توسط ویژگی های سرسری طراحی شده در آخرین تصویر در خاطر زنده می‎شود، یعنی در تصویری كه تمامی نشانه های یك سرشت نیك اما دروغین ناپدید شده است.

   این نقش عكس العمل بدنی خودمان در تجربه ی هم ظرفیتی [یا هم ارزشی]  چه بسا به عنوان توضیحی برای ویژگی های برجسته ی كاریكاتور یاری رساند، یعنی در گرایش آنها به تغییر شكل و مبالغه: زیرا حس درونی ما برای ابعاد بطور بنیادی از ادراك بصری ما درباره ی نسبت ها متمایز است. حس درونی ما پیوسته اغراق می‎كند. چنانچه سعی كنیم كه نوك بینی خود را به طرف پائین حركت دهیم، آنگاه احساس می‎كنیم كه بینی كاملاً متفاوتی پیداكرده‎ایم، و آنهم در حالیكه حركت واقعی كه بینی ما انجام داده است حداكثر از كسری از یك اینچ متجاوز نبوده است. اینكه تا چه حد مقیاس نقشه ی درونی ما از نقشه ی بینائی ما متفاوت است را هیچ كجا بهتر از (و البته دردناكتر از) مطب یك دندان پزشك نمی‎توانیم تجربه كنیم. هنگامی كه او دندان ما را مورد مداوا قرار میدهد احساس می‎كنیم كه دندان ما ابعادی غول آسا كسب كرده‎است. بنابراین تعجبی ندارد كه كاریكاتوریست (یا نقاش اكسپرسونیست) كه به احساسات درونی اش تكیه می‎كند تمایل به تغییر این مقیاس ها دارد. اگر بتوانیم در برابر آن تصویر دچار همان عكس العمل ها شویم، او می‎تواند بدون ضایع كردن احساس هویت آنرا انجام دهد.

   یك چنین نظریه ای از هم‎احساسی یا واكنش حاكی از هم دردری [یا همدلی] از سوء تعبیر در حالت و بیان جلوگیری‎ نمی‎كند، بلكه برعكس حتی به توضیح آن نیز یاری می‎رساند. اگر لوئی فیلیپ فردی چینی بود شیب چشمان او تعبیر كاملاً متفاوتی می‎یافت، درحالیكه هم‎احساسی به هنگام  تفسیری از تفاوت های جزئی و دقیق می‎توانست ما را مایوس هم بكند.

   بدون تردید نظریه ی هم‎احساسی تبیینی جامع از عكس العمل های سیماشناختی ما ارائه نمی‎دهد، و       نمی‎تواند برای احساس یك پیشانی كوتاه به عنوان علامتی از خنگی [یا كودنی] توضیح كافی بدهد. و به همین ترتیب این مسئله مبهم باقی می‎ماند كه آیا این واكنش اكتسابی است یا غریزی، به همانگونه كه كونراد لورنس نیز این را در باره ی عكس العمل های دیگر سیماشناختی ادعا كرده بود(28).

   هرچه هم كه بالاخره محدودیت های فرضیه ی مطرح شده ی ما باشند، پژوهشگر هنر می‎تواند حداقل در ملاحظه‎ای مربوط به تاریخ نقاشی چهره سهیم شود، ملاحظه‎ای كه حكایت از آن دارد كه هم احساسی در عكس العمل هنرمندان نقش قابل توجهی ایفا میكند. منظور آن پدیده ی خارق العاده است كه غالباً سیماشناسی چهره ی خود هنرمند به درون نقاشی های تك چهره ی او كه از دیگران تهیه می‎كند منتقل می‎شود. هنگامی كه سفیر پرویس در انگلستان، ویلهم فن هومبلت در سال 1828 توسط سیرتوماس‎لارنس نقاشی شد، دخترش پس از بازدیدی از آتلیه ی استاد گزارش نمود كه در آن تابلو نیمه ی بالائی چهره، پیشانی، چشم ها و بینی بسیار بهتر بود از نیمه ی پائینی كه بیش از حد صورتی شده بود و ضمناً به نظر می‎رسید كه آن تك چهره به خود هنرمند شباهت پیدا كرده است (و آنگونه كه او متوجه شده بود) همین وضع در تمامی تابلوهای تك چهره ی لـورنس عمومیت داشت(29). شاید در این فاصله ی زمانی طولانی بررسی این اظهار نظرِ جالب توجه كار ساده ای نباشد، اما وضعیت در مورد یكی از معروف ترین استادان معاصر در چهره‎پردازی به گونه ی دیگری است، منظور من در اینجا اسكار كوكوشكا است. تك چهره ی‎های او از خودش شاهدی هستند براینكه چگونه او ویژگی‎های ذاتی‎اش را به خوبی مورد ملاحظه می‎داده است، منظور چهره ی‎ اوست كه بین بینی و چانه فاصله ی زیادی داشت. بسیاری از تك چهره‎های كوكوشكا از دیگران همین نسبت را نشان می‎دهند، و در بین آنها یكی هم تك‎چهره ی ستایش‎انگیز وی از توماس ماساریخ است، كه عكس های او بین نیمه ی بالائی و پائینی چهره تناسب دیگری نشان می‎دهند. اگر به طور بی‎طرفانه [عینی] قضاوت شود، این تك چهره شاید چندان شباهتی به خود او [كوكوشكا] نداشته باشد، اما هنوز هم این ادعا می‎تواند درست از آب درآید كه همان نیروی هم‎‎احساسی و انعكاسی كه در اینجا كارگر افتاده است، به هنرمند [مورد نظر ما] بصیرت های ویژه‎ای می‎بخشد كه از هنرمندانی كه حساسیت كمتری دارند مضایقه ‎شده است.

   یك تاریخ نگار هنر به ندرت ممكن است در موقعیتی قرار گیرد كه بتواند برای یك چنین فرضیه ی عمومی دلایل و مستندات مستقیمی عرضه كند. اما برحسب اتفاق من این افتخار را داشتم كه یكبار وقتی كه كوكوشكا از پیشنهاد بخصوص و دشواری برای یك نقاشی تك چهره صحبت می‎كرد كه به تازگی دریافت كرده بود شنونده ی سخنانش باشم. هنگامی كه او در باره ی مدل آن نقاشی صحبت می‎كرد كه چگونه چهره ی او را برای بررسی دقیق دشوار یافته بود، وی به طور خودكار شكلكی حاكی از انعطاف ناپذیری غیر قابل نفوذ به خود گرفت. برای او درك سیماشناسی انسانی دیگر مسیرش را آشكارا از طریق تجربیات عضلانی خودش طی می‎كرد.

   شگفت این‎كه این هم ‎نوائی [یا هم ‎دلی] و همانندانگاری در برابر آن چیزی كه ما در بازشناختن و آفرینش تیپ ها مشاهده كردیم كشش مخالفی اعمال می‎كند. در اینجا انحراف از هنجار و میزان فاصله از خود بود كه به عنوان عاملی تعیین كننده كشف گردید. آن حالت های افراطی [بیرون از چارچوب] و ناهنجار در ذهن باقی می‎مانند و برای ما معرفی از آن تیپ بخصوص می‎شوند. شاید در آن نوع نقاشان چهره كه بدون هم‎احساسی خاصی یك خصیصه ی ویژه را بسیار سریع درك می‎كنند همین سازوكار دخیل باشد. در این حالت آنها دیگر مانند كوكوشكا خود‎‎ ـ‎‎ منعكس‎كننده نیستند، بلكه خود ـ دور‎كننده یا حریم نگه‎دار هستند (اگر اصلاً چنین واژه ای وجود داشته باشد) . اما هر دوی آنها می‎توانند خود را به مركز [یا محور] گردش هنر خود تبدیل كنند.

_______________________

* general tonus

یاداشت ها:

27 ـ مراجعه كنید به كتابم هنر و توهم .

28 ـ برای خلاصة آن و تصاویر مربوطه مراجعه كنید به N.Tinbergen,The Study of Instinct (Oxford,

1951), صفحات 208 و 209.

29 ـ صفحة 222 از این كتاب:  Gabriele von Buelow, Ein Lesebuch (Berlin, 1895) . برای همان گرایش نگاه كنید به مقلة من: Leonardo’s Grotesqe Heads در A.Marazza, ed., Leonardo, Saggi e Ricerche (Rome, 1954).

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: