نقاب و چهره (11)

سپتامبر 12, 2012

ادراك شباهت سیماشناختی در زندگی و هنر

ای.اچ. گمبریچ

بخش یازدهم

برگردان علی محمد طباطبایی

 

تصویر 26 و 27: سمت چپ خانم فرانسوا ژیلو، سمت راست خانم ژیلو در تابلوی”Femme Fleur” توسط پیكاسو

 

در همین قلمرو از كنش متقابل بین شكل ظاهری [قابل رویت] و بیان ظاهری است كه باید در جستجوی یافتن راه حل مسئلة خود باشیم، یعنی این مسئله كه چگونه هنرمند فقدان حركت را جبران می‎كند، به عبارت دیگر چگونه او تصویری می‎آفریند كه اگرچه بطور بی طرفانه قضاوت شود در شكل و در رنگ با مدل اصلـی بی شباهت است، اما با این وجود احساس می شود كه در بیان و حالت [به آن مدل] شبیه است.

 روایتی كارساز از خانم فرانسوا ژیلو وجود دارد مبنی بر اینكه چگونه یكبار پیكاسو چهــره ای از او را نقاشـی كرد. این روایت  این ادعا را با درجه ای خیره كننده مورد تائید قرار می‎دهد. بر طبق آن پیكاسو در ابتدا در نظر داشت تا تك چهرة تقریباً واقع گرایانه ای از او نقاشی كند. اما همینكه كمی روی آن اثر كار كرد چنین گفت: » نه، این با شكلِ تو [سبكِ تو] جور در نمی‎آید. یك چهره پردازی واقع گرا ابداً نمی تواند تو را به طور صحیحی بازنمائی كند « . در این بین خانم ژیلو نشسته بود، اما نقاش گفت : » من تو را در حالت نشسته نمی‎بینم. تو آن تیپ منفعل نیستی. من تو را می‎بینم كه ایستاده ای « .

ناگهان پیكاسو به خاطر آورد كه ماتیس یكبار گفته بود كه می‎خواهد چهره مرا با موهای سبز نقاشی كند. او همین پیشنهاد را دنبال كرد و گفت : » ماتیس تنها كسی نیست كه می تواند تو را با موهای سبز نقاشی كند. و به یكباره موهایم شكل یك برگ را به خود گرفتند. و همینكه این كار را انجام داد تگ چهره كم كم به نقش گیاهی نمادین تبدیل شد. او سینه ها را در همان روال منحنی وارِ برآمده نقاشی كرد. در تمامی این مدت چهره همواره حالت واقع گرایانة خود را حفظ كرده بود و به نظر می‎رسید كه كه با بقیة قسمتها همخوانی ندارد. برای مدت كوتاهی با نگاهی موشكافانه به آن نگریست و گفت: » باید چهره را بر طرحی دیگر بسازم. البته صورت تو تقریباً كشیده و بیضی شكل است اما اگر قرار باشد كه نور و بیان مناسب داشته باشد باید آنرا در شكل یك بیضی پهن نقاشی كنم. و با استفاده از یك رنك سرد ـ آبی، كشیدگی صورتت را جبران می‎كنم. آنوقت چهره همچون یك ماه كوچك آبی رنگ به نظر خواهد آمد «. سپس  یك تكه كاغـذ را با رنگ آبی آسمانی رنگ آمیزی كرد و شروع كرد به بریدن شكل های بیضی

 

از درون آن كه بادرجات متفاوتی با برداشتی كه از سر من داشت متناسب بودند: ابتدا دوتا از آنها كه كاملاً گرد بودند، و سپس سه یا چهار تا كه بیشتر با این طرح كه چهره را پهن  تركند همخوانی داشتند. وقتی او بریدن آنها را به پایان رساند، بر روی هركدامشان نشانه های كوچكی به مفهوم چشم ، بینی و دهان طراحی كرد. سپس آنها را بر روی بوم سنجاق كرد، یكی را پس از دیگری، هركدام را یك كم به چپ یا به راست، به بالا یا به پائین جابجا می‎كرد تا محل مناسب را پیدا كند. اما به نظر میرسید كه هیچكدام جور در نمی آیند تا اینكه به آخری رسید. از آنجا كه همة آنهای دیگر را در مكانهای مختلفی آزمایش كرده بود، حالا دقیقاً می‎دانست كه این آخری را كجا باید قرار دهد، و همینكه آنرا در برابر بوم قرار داد، به نظر می‎رسید كه شكل دقیقاً در جای اصلی خود قرار گرفته است و كاملاً قانع كننده است. او چهره را بر بوم خیس چسباند، به كنارش ایستاد و گفت: »  این هم از تك چهرة شما «. (20)

   این گزارش به ما برخی توصیه ها دربارة شیوه هائی می‎دهد كه در مسیر آنها انتقال و جابجائی زندگی به درون تصویر می تواند میسر شود. در اینجا موضوع بر سر توازن ویژگی های جبرانی است. برای یافتن توازن در چهرة خانم ژیلو كه در اصل پهن نیست بلكه باریك است، پیكاسو آنرا به رنگ آبی نقاشی می‎كند. شاید رنگ پریدگی [رخسار] در اینجا به عنوان معادلی برای اثر لاغری احساس می شود. اما حتی پیكاسو نیز قادر نبود بدون آزمون، برابری [یا تبدیل پذیری] دقیقی برای جبران كردن بیابد. او تعدادی  شكل های مقوائی را در بوتة آزمون قرار داد. آنچه پیكاسو در جستجویش بود دقیقاً برابری [یا همان تبدیل پذیری] بود، یا حد اقل برابری برای خود او. به قول معروف موضوع این بود كه پیكاسو چگونه خانم ژیلو را می‎بیند، یا آنگونه كه شاید بتوان گفت چگونه خانم ژیلو را حس می‎كند. او با كورمال كردن در جستجوی راه حل برابری بین زندگی و تصویر بود و مانند هنرمند چهره پرداز سنتی سعی داشت تا آنرا توسط بازی كنش های متقابل میان شكل و بیان بدست آورد.

   پیچیدگی این كنش متقابل نه فقط توضیحی است برای اینكه چرا خانم ها كلاه های تازه ای در برابر آینه آزمایش می‎كنند كه همچنین برای این واقعیت كه چرا شباهت بیش از آنكه باید ساخته شود باید اول به چنگ آید. چرا برای آنكه این طعمة گریزپای به دام افتد روش آزمون و خطا یا » تناسب ـ عدم تناسب « لازم است. همچـون در قلمرو های دیگرِ هنر در اینجا نیز باید برابری مورد آزمون و نقد قرار گیرد. این برابری البته نمی‎تواند به سهولت و گام به گام مورد بررسی قرار گیرد و پیش بینی هم بشود.

ما هنوز هم از آنچه شاید بتوانیم آنرا دستور [یا اصول اولیة] تبدیل صورت شكل بنامیم بسیار فاصله داریم، یعنی از مجموعه ای از قواعد كه به ما اجازه می‎دهند تا بتوانیم ساختارهای گوناگونِ برابر و هم ارزش را به یك ساختار مشترك ژرف تر ارجاع دهیم، به آن شكل كه در تحلیل زبان مطرح شده است(21).

اما هرچند كه یك چنین دستور تبدیل صورت همواره یك امید واهی باقی مانده است، لاكن مسئلة برابری [یا تبدیل پذیری] چهره شاید به ما اجازه دهد تا یك یا دو قدم كوچك جلوتر رویم. اگر در مسئلة شباهت موضوع اصلی برابری حالت و بیان غالب است، باید این حالت و بیان یا به قولی حال و هوا نقطة اتكائی باقی بماند كه تمامی دگرگونی ها حول آن می‎گردند. مجموعه های گوناگون متغیرها باید به نتایج مشابهی منجر شوند، این معادله ای است با دو مجهول، كه در آن حاصل ضرب بدست آمده از x و y از پیش مفروض گرفته شده است. اگر y افزایش یابد باید x نیز كاهش پیدا كند و یا برعكس، آنهم چنانچه مایل به داشتن همان نتیجه باشیم.

   در ادراك [انسان] بخش های بسیاری وجود دارد كه در آنها چنین حالت و موقعیتی حاكم است. برای مثال اندازه و فاصله را در نظر گیریم كه بر روی هم موجب بوجود آمدن تصویرِ شبكیه ای می‎شوند. چنانچه  نشانه های دیگر اطلاعاتی را حذف كنیم، نمی‎توانیم بگوئیم كه آیا شیء كه از درون یك روزنه مشاهده می‎شود بزرگ و در فاصلة دوری از ما قرار دارد یا كوچك است و در نزدیكی ماست، زیرا ما برای x و y اندازه های جداگانه ای نداریم، بلكه فقط حاصل [ضرب] آنها را داریم و همین وضعیت در مورد ادارك رنگ نیز صادق است، جائی كه احساس ناشی شده توسط آنچه اصطلاحاً رنگ موضعی گفته می‎شود و همچنین توسط منبع نورانی تعین می‎گردد. غیر ممكن است بتوان گفت كه لكه رنگی كه از میان صفحه نمایش تقلیل یافته مشاهده می‎شود قرمز تیره در نور روشن است یا قرمز روشن در نور ضعیف. علاوه بر آن اگر y را به عنوان رنگ و x را به عنوان نور مفروض گیریم، هیچ كدام از این متغیرها را به آن شكلی كه به خودی خود وجود دارند نخواهیم داشت. مارنگ را فقط در نور است كه می‎بینیم و از این رو آن » رنگ موضعی « كه در كتابهای آموزش نقاشی به عنوان »  به صورتهای متفاوت جرح و تعدیل یافته توسط نور « از آن نام برده می‎شود یك تفسیر و استنباط ذهنی است. باوجودیكه این رنگ منطقاً تعبیر ما است اما با اطمینان در تجربیات خود احساس می‎كنیم كه می‎توانیم هر دو عامل را از یكدیگر جدا كنیم و به هركدام سهم مربوطه از رنگ و روشنائی را تخصیص دهیم. براساس همین جدائی است كه آن به اصطلاح ثبات [یا تداوم] رنگ تكیه دارد، دقیقاً به همانگونه كه تداوم اندازه بستگی به تفسیر و استنباط ما از اندازة واقعی یك شیء دارد.

   به عقیدة من موقعیت تقریباً مشابهی در ادراك تداوم های سیماشناختی وجود دارد، آنهم با وجودیكه تعداد متغیرها در اینجا، آنگونه كه برونسویك ما را از آن مطلع ساخته بود به مراتب بیشتر است. اگر صحت چنین چیزی را بپذیریم، من به عنوان برآورد اولیه پیشنهاد میكنم كه دو مجموعة متغیری كه پیشتر از آنها نام بردم  ـ  یعنی متغیر ها و ثابت ها ـ را از یكدیگر جدا سازیم. تعبیر كلی از چهره به عنوان تابلوی نمایش [صفحة ساعت] را به خاطر آوریم كه در آن ویژگی های متحرك به عنوان عقربه [نشانگر] در حكم عواطف در حال تغییر عمل می‎كند. توپفر این ویژگی ها را مشخصه های ناپایدار نامید كه مشخصه های پایدار، یعنی شكل یا ساختار صفحه نمایش را در برابر آن قرار داد. از یك نظر این جدائی بطور كامل نظری است و با واقعیت بیگانه. آنچه ما تجربه می‎كنیم برداشت كلی از یك چهره است. اما در واكنش مناسب به این نتیجه‎گیری من مایلم پیشنهاد كنم كه در ذهن خود ویژگی های دائمی و پایدار (p) را از ویژگی های متغیر (m) جدا ســازیم.

در زندگی واقعی در این مورد،  همانگونه كه در ادراك فضا و در ادراك رنگ، توسط تاثیرگذاری حركت زمان مساعدت می‎شویم. ما تشخیص می‎دهیم كه چگونه شكل های نسبتاً پایدار چهره در برابر شكل های نسبتاً متغیر آن خود را متمایز می‎سازند و بدین ترتیب حد واسط یا برآورد موقتی از واكنش متقابل آن دو (pm) را می‎سازیم. دقیقاً همین بعُد زمانی است كه بیش از هر چیزدیگر به هنگام تفسیر یك عكسِ تنها از آن بی‎بهره‎ایم. همچون بسیاری دیگر از مسائل مربوط به تصویر، مسئلة شباهت و بیانِ حالت در چهره‎پردازی، همانگونه كه دیدیم، به موقعیت تصنعی حركت منع شده وابسته است. حركت همیشه در تصدیق یا تكذیب كردن تفسیرهای موقتی ما و یا انتظاراتمان به ما یاری می‎رساند. از این رو تعبیر [یا  قرائت] ما از تصاویر ساكن در هنر، دستخوش نوسانات و تفسیرهای متناقض است.

20- Francoise Gilot and Carton Lake, Life with Picasso (New York, 1964).

21 ـ در یاداشتی بر یكی از مقاله هایم با نام  » گوناگونی در بینش « (تفسیر، نظریه و عمل به ویراستاری سی.اس. سینگلتون)، به خود جرئت داده و مقایسه ای بین فرآیندهای قابل تفسیر در ادراك با پدیده های زبان شناختی كه توسط ان. چومسكی مورد تحقیق قرار گرفته بودند انجام دادم. علاقمندی من وقتی بیشتر شد كه در نشریة نیویوركر به تاریخ 8 مارس 1971 در صفحة 65 با گزارشی برخورد كردم كه در آن پروفسور چومسكی گرایش ما به ادراك حالت و بیان چهره را با دستگاه زبانی ما مقایسه كرده بود.

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: