فرضـیه ی زیـبائی شــناسی (1)

ژانویه 28, 2009

اثر كــلایو بل

بخش اول

برگردان علی محمد طباطبائی

 

 

 

آشنایی با کلایو بل:

آرتو كلایو هوارد بل در سپتامبر 1881 در Berkshire در لندن چشم به جهان گشود. پس از پایان كالج ترینتی در كمبریج در سال 1902 فارع التحصیل گشت و چندین سال را به مطالعه و بررسی هنر در پاریس گذراند. سپس در سال 1907 به لندن بازگشت و در این هنگام با خانم StephanVanessa ازدواج نمود. ونسا خواهر نویسنده ی معروف ویرجینیا وولف بود كه البته پس از ازدواج با لئونارد وولف این نام خانوادگی را به رسم اروپائی ها پذیرفت. این چهار شخصیت هسته ی حلقه ای از نویسندگان و هنرمندان انگلیسی را به نام گروه بلومزبری  (Bloomsbury)  بوجود آوردند. همچنین از سال 1910 بین او و راجر فرای (Roger Fry) منتقد مشهور انگلیسی دوستی قابل توجهی شكل گرفت. آنها توانستند با یاری یكدیگر دومین نمایشگاه بسیار برجسته ی پُست امپرسیونیست ها را در 1912 در لندن برگذار كنند.

     نقش بسیار چشمگیری كه كلایو بل در نقد هنری بازی كرد بیشتر به خاطر نظریه ی ‹ شكل معنی دار › یا significant form  بود كه در كتابش  Artبه سال 1914 و كتاب دیگرش Since Cezanne به سال 1922 مطرح نمود. منظور او از شكل معنی دار این است كه كیفیات ناب ظاهری در هنر یا به عبارت دیگر نسبت ها و به هم پیوستن خطوط و رنگها مهمترین عناصر یك اثر هنری محسوب می شوند. از نظر بل احساس زیبائی شناختی كه در مشاهده گرِ یك تابلو بوجود می آید در درجه ی اول توسط درك و فهم شكل معنی دار است نه در « خواندن » موضوع و محتوای آن اثر. در این رابطه بل به آثار پل سزان كه از نظر او در خواص ظاهری به كامل ترین وجه ممكن آشكار گردیده استناد می كند و از این رو به دل مشغولی عموم مردم برای كاركردهای حكایت گونه، روایی و آموزش اخلاقی نقاشی هائی با واقع گرائی مرسوم به شدت حمله می برد.

     ادعای بل مبنی بر اینكه درك و لذت و ارج گذاری از جایگاه اصلی هنر درگیرِ واكنشی احساسی در برابر خواص صرفاً ظاهری است برای چندین دهه بطور گسترده در محافل هنری اثر گذار و تعیین كننده بود، هرچند كه در سال های بعد بخاطر ادعای كلی و نه چندان دقیق برتری و تفوق شكل بر محتوا بطور جدی مورد نقد قرار گرفت. از كتاب های دیگر او یكی « نقاط عطف در نقاشی فرانسه در قرن نوزدهم » (1927) و دیگری خاطراتش به نام « دوستان قدیمی:  یادآوری های شخصی » (1956) است. وی در سپتامبر 1964 در لندن چشم از جهان فروبست.

 

 

نقطه آغازین برای تمامی نظام های زیبائی شناختی باید تجربه ی شخصی از احساسی ویژه باشد. اشیائی كه چنین احساسی را در ما بر می انگیزند آثار هنری می نامیم. تمامی انسانهای حساس می پذیرند كه توسط یك اثر هنری احساس ویژه ای در آنها برانگیخته می شود. البته منظور این نیست كه همه ی آثار احساسی یگانه ایجاد می كنند، بلكه برعكس هر اثر هنری احساس متفاوتی بر می انگیزد. اما تمامی این احساسات بطور كاملاً مشخص از نوعی یگانه هستند. حد اقل تا بدین جا بهترین نظریات با آنچه گفتم موافقند. اینكه نوع ویژه ای از احساس توسط هنر بصری برانگیخته می شود، و اینكه این احساس توسط هر قسم از هنر بصری ایجاد می گردد، توسط تصاویر، مجسمه ها، بناها، سرامیك، حكاكی ها، منسوجات و . . . و . . .  به عقیده ی من توسط هر شخصی كه قادر به احساس كردن باشد مورد تردید قرار نمی گیرد. این احساس را احساس زیبائی شناختی می نامند و اگر ما بتوانیم بعضی كیفیات متداول و ویژه را كه برای همه ی اشیائی كه آن احساسات را برمی انگیزند كشف كنیم، معمائی را حل كرده ایم كه به تلقی من مسئله ی مركزی زیبائی شناسی است. در آن صورت ما آن كیفیت ضروری در یك اثر هنری را كشف كرده ایم كه آنرا از تمامی دسته بندی های دیگر اشیاء متمایز می سازد.

     زیرا یا تمامی آثار هنر تجسمی بعضی كیفیات مشترك را در خود دارند و یا وقتی ما از « آثار هنری » صحبت می كنیم سخنی بی مورد گفته ایم. هر شخصی كه از « هنر » صحبت كند طبقه بندی ذهنی انجام می دهد كه توسط آن طبقه ی « آثار هنری » را از سایر طبقات متمایز می سازد. حقانیت چنین طبقه بندی در چیست؟ این كدام كیفیت است كه برای تمامی اعضای این طبقه منحصر و مشترك است؟ هرچه هم كه باشد شكی نیست كه اغلب همراه با سایر كیفیات یافت می شود. چنین امری اتفاقی و در عین حال ضروری است. در اینجا باید كیفیتی وجود داشته باشد كه بدون آن یك اثر هنری نمی تواند وجود داشته باشد، و اگر هر اثر حتی در كمترین مقدار از آن برخوردار باشد در مجموع چیز بی ارزشی نخواهد بود. این كیفیت چیست؟ چه كیفیتی است كه در تمامی اشیائی كه احساسات زیبائی شناسانه ی ما را تحریك می كنند مشترك است؟ چه كیفیتی است كه در ایا سوفیا و پنجره های کلیسای چارترز ، مجسمه های مكزیكی، كاسه ای ایرانی، قالی های چینی، نقاشی دیواری از جیوتو در پادوا و شاهكارهای پوسن، پیرودلافرانچسكا و سزان مشترك است؟ به نظر می رسد كه فقط یك پاسخ ممكن باشد ـ یعنی شكل معنی دار (Significant Form) . در هر خط و رنگی كه در طریقی ویژه با یكدیگر تركیب شده است، شكلها و روابط بخصوص شكلها احساسات زیبائی شناسانه ی ما را بر می انگیزند، كه من آن را « شكل معنی دار » می خوانم. و « شكل معنی دار » تنها كیفیتی است كه در تمامی آثار هنرتجسمی مشترك است.

در این مرحله ممكن است بدین ترتیب اعتـراض شــود كه من از زیبــائی شـناسی موضـوعی كامـلاً ذهـنی می سازم، زیرا داده ها و اطلاعاتی كه من دارم صرفاً تجربیات شخصی از احساساتی بخصوص هستند. گفته می شود كه آن چیزهائی كه این احساسات را برمی انگیزند برحسب هرشخص متفاوت است و اینكه از این رو نظامی از زیبائی شناسی نمی تواند اعتباری عینی داشته باشد. باید پاسخ داده شود كه هر نظامی از زیبائی شناسی كه ادعا كند بر اساس بعضی حقـایق عینـی اسـتوار اسـت بطـور آشـكاری چـنان تمسخرآمیز و یاوه است كه ارزش بحث و بررسی ندارد. ما راه دیگری برای شناسائی یك اثر هنری مگر از طریق استفاده از احساسات خود برای آن نداریم. اشیائی كه احساسات زیبائی شناختی را برمی انگیزند بر حسب هر شخص متغیراند. قضاوت زیبائی شناختی، به همانگونه كه معروف است مسئله ای مربوط به سلیقه است، و در باره ی سلیقه ها، همانگونه كه همه گان به تصدیق آن مفتخر اند جائی برای بحث باقی نمی ماند. یك منتقد خوب ممكن است قادر باشد در مورد یك تصویر كه بر من اثر نگذارده  و من به آن بی توجهی كرده بودم شرایطی را فراهم آورد كه در نهایت احساس زیبائی شناسانه ای دریافت كنم و آن تصویر را به عنوان اثری هنری تلقی نمایم. تاكید و نشان دادن مستمر بخش ها، مجموع یا تركیب آن قسمت هائی كه شكل معنی دار را بوجود می آورند كاركرد و هدف نقد است. اما برای یك منتقد بی ثمر است به من بگوید كه چیزی اثری هنری است. نقد باید چنان كند كه من به سهم خود آنرا به عنوان اثر هنری احساس كنم. این حالت فقط وقتی ایجاد می گردد كه به من آنرا بفهماند و نشان دهد، نقد باید به احساسات من و از طریق چشمان من اثر كند. بدون آنكه بتواند آنچه كه مرا تحریك می كند به من نشان دهد احساسات مرا نمی تواند به چیزی مجبور نماید. من اجازه ندارم چیزی را به عنوان اثر هنری تصدیق كنم كه به آن نمی توانم واكنشی احساسی داشته باشم. و من حق ندارم در چیزی كه من آن را به عنوان یك اثر هنری احساس نمی كنم به جستجوی كیفیتی ذاتی بگردم. منتقد فقط آنگاه می تواند بر نظریات زیبائی شناسانه ی من اثر كند كه بر تجربیات زیبائی شناختی ام اثر گذارد. تمامی نظام های زیبائی شناختی باید بر اساس تجربیات شخصی قرار گیرند ـ به عبارت دیگر آنها باید ذهنی باشند. […]

     لیكن، هرچند كه تمامی نظریه های زیبائی شناختی باید بر اساس قضاوت های زیبائی شناختی بنا شده باشند، و در نهایت تمامی قضاوت های زیبائی شناختی باید موضوعی باشند از سلیقه ی شخصی، به سرعت می توان ادعا نمود كه هیچگونه نظریه ی زیبائی شناختی نمی تواند اعتبار همگانی داشته باشد. زیرا اگر چه D,C,B,A آثار هنری هستند كه بر من اثر می گذارند، و F,E,D,A آثار هنری كه بر شما اثر می نهند، به خوبی این احتمال وجود دارد كه x باید تنها كیفیتی باشد كه توسط هركدام از ما به عنوان كیفیتی مشترك در تمامی آثار هنری موجود در این فهرست مورد قبول واقع می شود. ما ممكن است در باره ی زیبائی شناسی دارای یک نظر باشیم، و با این وجود در باره ی آثار هنری بخصوصی عقاید گوناگونی داشته باشیم. ما ممكن است در باره ی وجود یا عدم وجود كیفیت x  عقاید متفاوتی داشته باشیم. اولین هدف من این است كه نشان دهم شكل های معنی دار تنها كیفیتی می باشند كه در تمامی آثار هنر تجسمی كه مرا تحت تاثیر خود قرار می هند مشترك و یگانه هستند. و من می خواهم از كسانی كه تجربیات زیبائی شناختی شان با تجربیات زیبائی شناختی من مطابقت ندارد بپرسم كه آیا همین كیفیت در قضاوت آنها در مورد تمامی آثار هنری كه بر آنها اثر می گذارند نیز مشترك است یا نه و اینكه آیا آنها می توانند هر كیفیت دیگری را بیابند كه می توان موارد مشابهی را به آن نسبت داد؟ […]

     كسی این پرسش را مطرح می سازد: « آیا شما رنگ را فراموش كرده اید » ؟ البته كه نه. اصطلاح من یعنی « شكل معنی دار » تركیباتی است شامل خطوط و رنگها. تمایز مابین شكل و رنگ تمایزی واقعی نیست. شما نمی توانید خطی بدون رنگ را تصور كنید و یا مكانی بدون رنگ را و نه ارتباطی بدون شكل از رنگها را. در یك طراحی سیاه قلم فضاها تماماً سفیدند و توسط خطوط تیره محدود شده اند. در اغلب نقاشی های رنگ و روغنی مكانها دارای رنگهای مختلفی هستند و به همین نحو مرزها. شما نمی توانید خط مرزی را به تصور در آورید كه محتوائی نداشته باشد، یا محتوائی بدون خطوط مرزی را. از این رو وقتی من از شكل معنـی دار صحبت می كـنم منظورم تركیبی است از خطوط و رنگها (كه سیاه و سفید هم در اینجا جزو رنگها محسوب شده اند) كه مرا بطور زیبائی شناختی تحت تاثیر قرار می دهند.

     بعضی افراد ممكن است از اینكه من چنین چیزی را « زیبائی » نخواندم دچار شگفتی شوند. البته در پاسخ به آنهائی كه زیبائی را به عنوان تركیبی از خطوط و رنگها كه احساس زیبائی شناختی ما را بر می انگیزند تلقی می كنند من با كمال میل حق جایگزینی واژه ی آنها را به جای واژه ی خودم تصدیق می كنم. اما اغلب ما هرچقدر هم كه سختگیر باشیم تمایل به استفاده از صفت « زیبا » در مورد اشیائی داریم كه آن احساس ویژه ای كه توسط آثار هنری ایجاد می شوند را بر نمی انگیزند. به گمان من اغلب افراد یك پروانه یا یك گل را زیبا می دانند. آیا برای آن پروانه یا آن یك گل همان نوع حالت را احساس می كنند كه برای یك كلیسای جامع، یا یك تصویر؟ یقیناً این همان چیزی نیست كه من آنرا احساس زیبائی شناختی می نامم و اغلب ما آنرا برای زیبائی های طبیعی احساس می كنیم. من بعداً مطرح می كنم كه بعضی از مردم ممكن است گاه و بیگاه در طبیعت همان چیزی را مشاهده كنند كه ما در هنر مشاهده می كنیم و برای آن همان احساس زیبائی شناختی را داشته باشند. اما من از اینكه به عنوان یك قاعده اغلب مردم احساس كاملاً متفاوتی برای پرندگان و گلها و بالهای پروانه ها در نسبت به آن احساسی كه برای تصاویر، ظروف سفالی، معابد و تندیس ها دارند خرسندم. اینكه چرا چنین چیزهای زیبائی ما را به همان نحوی تحت تاثیر قرار نمی دهند كه آثار هنری قرار می دهند خود سوال دیگری است كه ربطی به زیبائی شناسی ندارد. برای منظور فعلی ما لازم است تنها این را مورد بررسی قرار دهیم كه چه كیفیتی مابین چیزهائی كه ما را به عنوان آثار هنری تحت تاثیر قرار می دهند مشترك است؟ در انتهای این فصل هنگامی كه من سعی می كنم این سوال را پاسخ دهم كه « چرا ما توسط بعضی از تركیبات خطوط و رنگها عمیقاً تحت تاثیر قرار می گیریم » امیدوارم بتوانم توضیحی قابل قبول ارائه دهم برای این پرسش كه چرا ما توسط دیگر چیزها با شدت كمتری تحت تاثیر قرار می گیریم. […]

     این فرضیه كه می گوید شكل معنی دار در یك اثر هنری كیفیتی ضروری است حداقل دارای مزیتی است كه بسیاری از نظریه های معروف و تاثیر گذار فاقد آن هستند و به این ترتیب می تواند به تبیین مسائل یاری رساند. ما همگی با تصاویری كه برایمان جالب توجه اند و تحسین ما را بر می انگیزند اما ما را به عنوان اثر هنری تحت تاثیر قرار نمی دهند آشنا هستیم. آنچه كه من اصطلاحاً « نقاشی توصیفی » می نامم به این دسته بندی متعلق است. منظور نوعی نقاشی است كه در آن شكل ها نه به عنوان موضوعات احساسی بلكه به عنوان وسیله ای برای تداعی احساس یا انتقال اطلاعات مورد استفاده قرار می گیرند. چهره پردازی هائی با ارزش روان شـناختی و تاریـخی، آثار توپوگرافیك، تصاویری كه برایمان داستانهائی تعریف می كنند و حالت هائی را تداعی می نمایند، و مصور سازی هائی از همه قسم جملگی به این دسته بندی تعلق دارند. اینكه ما همگی تفاوت را تشخیص می دهیم روشن است، زیرا آیا كسی هست كه اظــهار عقیده نكــرده باشـد كه این قبیل طراحی ها به عنوان مصورسازی آثار ممتازی هستند اما به عنوان یك اثر هنری بی ارزش؟ مسلماً بسیاری از تصاویر توصیفی در بین سایر كیفیاتی كه دارند دارای اهمیتی صوری هستند و از این رو اثری هنری: اما آثار بسیار بیشتری هم اینگونه نیستند. آنها توجه ما را به خود جلب می كنند. آنها شاید ما را به هزار و یك طریق مختلف تحت تاثیر قرار دهند. لیكن آنها به صورت زیبائی شناختی توجـه ما را بر نمی انگیـزند. طـبق فرضـیه ی من آنـها آثـار هــنری نیستند. آنــها احسـاسـات زیبائی شناختی ما را بدون گذاردن كوچكترین اثری ترك می كنند زیرا این شكلهای آنها نیست بلكه اندیشه ها و اطلاعاتی است كه توسط شكل های آنها به ما منتقل می شود یا از خاطرمان می گذرد و اینها هستند كه بر ما اثر می گذارند.

     تابلوهای اندكی وجود دارند كه بیش از اثری از فریث (Frith) به نام ایستگاه پادینگتون نزد همگان محبوب و شناخته شده باشند. البته من باید آخرین كسی باشم كه از محبوبیت همگانی آن دلخور است. بارها ساعتهای ملال آور بسیاری جهت گره گشائی رخدادهای جذاب آن و دستكاری  گذشته ای خیالی و آینده ای نامحتمل در برابر آن تابلو گذرانده ام. همانقدر كه مسلم است این شاهكار فریث به صورت تابلوی رنگ روغنی یا حتی در شکل یک حكاكی گرافیكی برای هزاران نفر نیم ساعتی از لذتی كنجكاوانه و خیال پردازانه فراهم آورده، همانقدر نیز مسلم است كه كمتر كسی نیم ثانیه ای را در برابر آن از لذتی زیبائی شناسانه برخوردا شده باشد، و همه ی اینها با این وجود كه آن تابلو چندین قسمت زیبا از رنگ را شامل می شود و ابداً بد نقاشی نشده است. ایستگاه پادینگتون اثری هنری نیست، بلكه گزارشی است سرگرم كننده و جالب توجه. در آن خط و رنگ برای بازگفتن حكایات ظریف، تداعی اندیشه ها و بیان آداب و معاشرت و سنت یك نسل مورد استفاده قرار گرفته: آنها برای برانگیختن احساست زیباشناسانه استفاده نشده اند. شكل ها و نسبت های آنها برای نقاشِ این اثر وسیله ای برای بیان احساسات نیستند، بلكه وسیله ای هستند برای تداعی احساسات و انتقال اندیشه ها.

     تصاویر و اطلاعاتی كه توسط ایستگاه پادینگتون بیان می شود چنان سرگرم كننده اند و به حدی به خوبی اجرا شده اند كه به این تصویر اعتبار و ارزش قابل توجهی بخشیده اند و از این رو این تابلو این ارزش را دارد كه حفظ و نگهداری شود. اما با تكمیل فرآیند عكاسی و فیلم برداری، تصاویری از این قسم زائد و غیر لازم شده اند. چه كسی شك خواهد داشت كه یكی از عكاسان Daily Mirror در همكاری با خبرنگاری از Daily Mail نتواند بسیار بیشتر برای ما در باره ی رویدادهای روزانه ی لندن تعریف کند تا یک هنرمند نقاش از آكادمی سلطنتی؟ ما لازم است با توجه به شیوه ها و سبك ها در آینده به سوی عكس ها برویم كه توسط ژورنالیسمی روشن حمایت می شوند و نه به سوی نقاشان توصیفی. […] از این رو باید اذعان شود كه تصاویری در سنت نقاشانی مانند Frith به مرور غیر ضروری می شوند. آنها صرفاً ساعات كاری مردان توانا را تلف می كنند، یعنی كسانی كه می توانند به شكلی مفید تر و در كارهائی با بهره وری بیشتر به خدمت گرفته شوند. البته هنوز هم آنها نامطبوع نیستند، و این نامطبوع نبودن كه می گویم تعریفی است که آثاری همچون تابلوی The Doctor که بارزترین مثال آنها است استحقاق یک تعریف  را هم ندارد. مسلماً تابلوی « دكتر » اثری هنری نیست. در آن تابلو شكل (form) به عنوان موضــوعی برای احسـاس مورد اسـتفاده قرار نگرفته، بلكه به عنوان وسیله ای برای تداعی احساسات است. این به تنهائی برای آنكه این تابلو را بی اعتبار كند كفایت می كند، اما حتی از بی اعتبار كردن هم بدتر است، زیرا احساسی كه توسط آن القا می گردد نادرست است. آنچه تداعی می شود دلسوزی و تحسین نیست بلكه مفهومی است از ازخودراضی بودن که باعث می شود ما احساس بلندنظری و دلسوزی نسبت به آن پیدا کنیم. این حالت را می توان احساساتی نامید. هــنر فراتر از اخلاقیات قرار دارد و حتی می توان گفت تمامی هنرها اخلاقی است، زیرا همانگونه كه من هم اینك امید به نشان دادنش دارم، آثار هنری روش های بی واسطه به سوی نیكی و خوبی هستند. وقتی ما چیزی را به عنوان اثری هنری ارزیابی كردیم آنرا از انظر اخلاقی دارای بالاترین درجه ی اهمیت تشخیص داده و فراتر از دسترس و نفوذ اخلاق گرائی نشانده ایم. اما تصاویر توصیفی كه آثار هنری نیستند و از اینرو ضرورتاً وسیله ای به سوی حالت روحی خوب نمی باشند موضوعات حقیـقی از دقت و توجه فیلسوفان اخلاق گرا محسوب می شوند. تابلوی دكتر كه اثری هنری نیست هیچكدام از ارزشهای عظیم اخلاقی را در تملك خود ندارد كه در تمامی موضوعاتی كه وجد و شعف زیبائی شناختی را برمی انگیزد وجود دارند، و آن حالت روحی كه این تابلو وسیله ای برای رسیدن به آن به عنوان مصورسازی محسوب می شود به نظر من ناخوشایند جلوه می كند.

 

ادامه دارد . . .

 

منبع مقاله: Aesthetics,Oxford University Press 1997 ، فصل اول صفحات 15 الی 23

 

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: