ارنست گامبریچ و نقد هنر معاصر

ژانویه 7, 2009

هنرمعاصر و اثرات ناخواسته ی آن

علی محمد طباطبایی

   

 

 

(متن سخنان این جانب كه چند سال پیش به مناسبت بزرگداشت سر ارنست گمبریچ و چند ماه قبل از فوت او در جمع كوچكی از هنرمندان میهنمان برگذار شد. متن كوتاه شده ی این سخنان بعداً در روزنامه ی همشهری نیز چاپ گردید)

 

×××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××××

 

نقش و اهمیت جایگاه نقد در جهان كنونی امر جدیدی نیست. همه میدانیم كه در جهان پیشرفته و صنعتی كه در آن زندگی میكنیم اصولاً بدون برخورد به نظریه ها و ساخته های فكری یكدیگر كاری از پیش نمیبریم. فرق نمیكند كه موضوع مورد نظر در قلمروی مسائل اجتماعی و سیاسی باشد یا هنری و ورزشی. بخصوص در وضعیت فعلی كشور ما مسئله ی تضارب آرا و رسیدن به راه حل هائی كه فقط از طریق نقد و گفتگو میتوان بدانها رسید بركسی پوشیده نیست. هر شب در تلویزیون میبینیم كه مسئولین و كارشناسان با دیدگاه های مختلف گردهم میآیند تا در مواردی كه در آنها اتفاق نظری وجود ندارد و بخصوص در باره ی رویدادهائی كه موافقان و مخالفان جدی دارند، ضمن طرح دیدگاه های خود، نظریات طرف دیگر را نیز به نقد كشند تا بلكه بتوانند برای جبهه ی خودی طرفداران بیشتری كسب كنند. در روزنامه ها و نشریات نیز دقیقاً همین وضعیت حاكم است و نیازی به اشاره ی بیشتر ندارد. همه به خوبی درك كردهایم كه بدون نقد و بررسی نظرات طرف دیگر و حتی نظرات خودی راه به جائی نمیبریم. اما نقد در دنیای هنر چگونه است؟ تقریباً هر روز در روزنامه ها یكی دو نقد هنری پیدا میكنیم كه البته در اغلب موارد مربوط به سینما، موسیقی و تئاتر می باشند. دلیلش هم روشن است. در این حوزه ها تعداد كسانی كه فعال اند بسیار بیشتر است و سرمایه های دولتی و خصوصی كه در گردش هستند بسیار افزونتر از آنچه در حوزه ی مثلاً نقاشی و تندیس سازی است. در اینجا یك نفر میآید و یك فیلم را مورد بررسی قرار میدهد. موضوع كلی فیلم و نحوه ی كارگردانی، كیفیت بازی ها و از این قبیل را. و دست آخر سعی می كند با گرفتن اشكالاتی كه پی به آنها برده و به عقیده ی او میشد ازآنها پرهیز كرد راه كارهای بهتری برای فیلم های بعدی آن گروه داده باشد. اما حالا ببینیم در قلمروی هنرهای تجسمی وضع چگونه است. آیا می توان همچون نقدهائی كه در حوزه ی سیاست یا سینما یافت میشود یكی دوتا هم اینجا پیدا كرد؟ در قلمروی هنر تجسمی ما دو نوع نقد مختلف داریم. یعنی نقد نمایشگاه و نقد مبناهای نظری. نقد های نمایشگاه ها هم اغلب دو سه گونه هستند. اگر نقدی در باره ی نمایشگاه های دوسالانه و ازاین قبیل باشد عمدتاً گله گزاری است. گله گزاری از نحوه ی داوری، از تقسیم جوایز، از تعداد آثار انتخاب شده و روش گزینش آثار و از این قبیل. البته هیچ وقت هم من ندیدیم كه استدلالات روشنی هم بیاورند كه چرا این نمایشگاه درست نبود. هیچ وقت ندیدم بگویند كه آثار چگونه میبایست می بود تا آنها نیز راضی می بودند. هرگز در هیچكدام از این نقد ها نمیبینیم كه كسی بگوید كه اشكال واقعی نقاشی ها دقیقاً چه بود تا دیگر كسی آنها را تكرار نكند. همه اش كلی گوئی است. ظاهراً مسئله ی آنها این است كه از نقاشــی هائــی كه دیده اند خرسند نیستند. گاهی آدم فكر میكند كه حالا هر نقاشـی دیگری هم كه آنجا میبود آنها همین حرفها را میزدند. سال گذشته در یكی از این نقدهای نمایشگاه دوسالانه كه یك صفحه ی كامل از روزنامه ی ایران را اشغال كرده بود و شخص مشهوری هم آنرا برای روزنامه فرستاده بود، عنوان بسیار جنجال برانگیز و تا حدودی غیرمودبانهای هم به آن داده بودند. تیترش تقریباً این بود: » دیدن این همه نقاشی بد تحمل بسیار میخواهد « [یا چیزی شبیه به این]. اما اینكه چرا این نقاشی ها بد هستند و نقاشی ها خوب چگونه باید باشند دیگر در آن مقاله نیامده بود. همین چند ماه پیش یكی دیگر از شخصیتهای بسیار برجسته ی فرهنگ و هنر ایران در باره ی نمایشگاهی كه بهتازگی از آثار نقاشی معاصر ایران در خارج از كشور برگذار شده بود مقالهای در همین روزنامه ی ایران چاپ كرده بود. باز هم همهاش گله گزاری كه این نمایشگاه به هیچ وجه مظهری از هنر معاصر نقاشی ایران نیست و از این قبیل حرف ها. و هرگز به طور دقیق مشخص نكرده بود كه نقاشی باید چگونه باشد تا مظهری از نقاشی ایرانی به حساب آید. نوعی نقد دیگر هم هست كه ضمن بدبین بودن و سیاه دیدن همه چیز بیشتر شبیه به یك شعر فلسفی است.

خوب این هم از این نوع  نقد های گله گزارانه كه متاسفانه هیچ نوع روشنگری در آنها به چشم نمی خورد. شاید فقط ابهام ها را بیشتر كند. نوعی نقد دیگر هم هست كه روایتگرانه است. شخصی از نمایشگاهی بازدید به عمل می آورد و همچون یك سفرنامه ی معمولی آنچه دیده است را گزارش میدهد. حالا برای آنكه پیچیده ترش بكند كمی هم كلمات قصار بزرگان نقاشی و جملات فلسفی و ارجاع به گفته های فیلسوفان را هم چاشنی میكند و جالب اینجا است كه این افزودن مطالب فلسفی فقط خواننده را گمراه تر میكند و حسنی اگر داشته باشد روشنفكر نشان دادن نویسنده ی مقاله است. معلوم نیست كه چرا به جای این همه اشاره و حواله به فیلسوفان، مبناهای نظری آن نوع كارهای هنری ارائه داده شده را با دیدی نقادانه و بر اساس نظریات فلسفی خودش یا حتی دیگران مورد كند و كاو قرار نمیدهد. همین چند روز پیش در یكی از روزنامه ها نقدی بود در باره ی نمایشگاه تازه افتتاح شده ی هنر مفهومی. تقریباً یك صفحه ی كامل در اختیار نویسنده بود كه وی نیز شخصیت شناخته شدهای در نوشتن نقد هنــری است. من اول به خــودم وعده دادم كه حتماً از آن مقاله مسائل بسیار خواهم آموخت و از چند وچون آن نمایشگاه كه فرصت بازدیدش نبود به بهترین وجه مطلع خواهم شد. اما همان ستون اول كافی بود تا مرا از اشتباه و خوش خیالی درآورد. نه از آن نمایشگاه گزارش دقیقی بود و نه از خود هنر مفهومی. من نمی دانم بالاخره آن همه كلمه و جمله ی چاپ شده در یك روزنامه ی پرتیراژ خاصیتش چه باید باشد؟ بالاخره این جوانان را چه كسی باید در باره ی هنرهای وارداتی كه شاید هم بسیار مفید باشند آگاه كند؟ روزنامه یك فرصتی به شخصی داده و او میتواند نقد موثری در باره ی آن نوع هنر یا آن نمایشگاه داشته باشد. اما افسوس كه چنین چیزی رخ نمیدهد. این همه ارجاعات بدون ارتباط به فلاسفه آن هم از نوع كاملاً نامفهومش چه لزومی و چه فایدهای دارد؟ مگر قرار است كه در باره ی سیمناری فلسفی مطلب نوشته شود؟ روشن كردن اذهان با جملات فلسفی یك چیز و ابهام آفرینی با اشارات مكرر به سخنان نامفهوم یا بیارتباط با موضوع اصلی یك چیز دیگر است. نوع دیگری هم نقد هست كه ربطی به نمایشگاه ها ندارد، بلكه به مبناهای نظری هنر تجسمی می پردازد. مطالبی نقل میشود كه در كتابهای تاریخ هنر هم عین آنها هست. بارها و بارها هم تكرار شده. مخاطبین هم البته در بیشتر موارد خود اهل فن اند و از همین روست كه به نظرم اینگونه مقاله ها یا سخنرانی ها بیخاصیت اند. حالا برای افراد تازه كار بود یك چیزی. همین چند هفته پیش در همشهری خلاصه ی یك سخنرانی چاپ شده بود از فردی بسیار شناخته شده در زمینه ی مسائل پست مدرنیسم. ایشان در باره ی نقاشی در نیمه ی دوم قرن بیستم در آمریكا صحبت كرده بودند و آن هم در جمع هنرمندان حرفه ای. تقریباً مهمترین حركتهای هنری توضیح داده شده بود. حركت ها و نهضت هائی كه چه بسا مقابل هم ایستاده بودند. مثلاً اگر در نقاشی كنشی (action painting) آنچه اهمیت نداشت مفهوم و موضوع بود، در هنر مفهومی درست عكس آن ادعا میشد. از كلیات كه بگذریم باید ببینیم كه بالاخره سهم خود سخنران چه میشود؟ در اینگونه موارد روایتگری كافی نیست. در اینجا قصد سخنران این نبوده كه سبك هنری جدید و ناشناختهای را به عموم معرفی كند. همه كمابیش هم از نقاشی كنشی اطلاع دارند و هم از هنر مفهمومی. میماند اینكه آنها را سخنران حلاجی كند، نقاط ضعف و قوتشان را در برابر هم مورد بررسی قرار دهد، و در حالت ایده آل نقطه نظرات و موضع گیری خودش را هم اضافه كند. اما چنین چیزی رخ نمیدهد. و شنونده اگر مثل من غیر حرفه ای باشد میماند كه بالاخره كدام یك از دو جریان هنری (یا بسیار جریان های دیگری كه شرحشان آنجا میآید) را مورد تائید یا تكذیب قرار دهد، زیرا مگر نه اینكه آنها یكدیگر را مورد تكذیب قرار می دهند؟ آخر چگونه میشود پذیرفت در جهانی كه همه چیز به نقد كشیده میشود، حتی خصوصی ترین و مقدس ترین اعتقادات مردم، این زیربناهای نظری در هنر معاصر بدون كوچكترین نقدی رها شوند؟  

     پس تا اینجا گفتیم كه نقدی كه در حوزه ی هنرتجسمی میبینیم در مقایسه با سایر حوزه های تفاوت بسیار دارد و تقریباً بیشتر شرح روایت است و تكلیف خواننده در برابر موضوعی كه انتخاب شده است روشن نیست. این كوتاهی اگر در مورد نقد نمایشگاه ها توجیه داشته باشد در مورد نقد زیر بناهای نظری هنر قرن بیستم دیگر توجیه ندارد. این از موضوع نقد. اما برویم سر ارنست گمبریچ. نقش او اینجا دیگر چیست؟ آیا او ناقد هنری است؟ ارنست گمبریچ یك تاریخ نگار است و در تمامی آثارش روی این مسئله بسیار حساس   است. اما نوشته ها و كتابهای او سراسر انباشته از سرنخ هائی است كه خواننده خود به خود نسبت به   بسیاری از ادعاهای موجود در نظریه های هنری دیدگاه انتقادی پیدا میكند. معروفترین كتابش همین كتاب  The Story of Art است كه من بیشتر ترجیــح می دهم آنرا سرگذشت هنر ترجمه كنم تا آنچه آقای علی رامین مترجم آن ترجمه كرده. ایشان همان واژه ی تاریخ هنر را انتخاب كرده اند كه البته اشكالی در آن نیست. لیكن میدانیم كه گمبریچ درست مثل دوست نزدیكش كارل پوپر یك ضد تاریخ گرا است. در همین كتاب تاریخ هنرش مرتب این نكته را به یاد خواننده میآورد كه امثال این كتابهای تاریخ چقدر میتوانند در گمراه كردن خواننده موثر باشند، زیرا هر كتاب تاریخی بالاخره نوعی گزینش است. لحن گمبریچ و نحوه ی نگرش او به هنر البته بههیچوجه باب طبع بسیاری از استادان و سخنوران ما نیست و شاید به همین خاطر باشد كه در ایران وی هنوز هم به درستی شناخته نشده است، زیرا گمبریچ چیزی كه بلد نیست شعر فلسفی است. هنر او این است كه یك موضوع را بگیرد و با زبان روشن حلاجی كند. ضمناً در روان شناسی نیز شخص مطلعی است. بین كتابهایی از او كه من توانسته ام تهیه كنم این كتاب سرگذشت هنر از همه سادهتر و غیرتخصصی و البته شیرینتر است و مترجم آن نیز آنرا بسیار خوب به فارسی برگردانده است. دو كتاب دیگر او كه بسیار مهم اند یكی » هنر و توهم « است و دیگری » حس نظم «. حالا میخواهم توضیح دهم كه دلیل انتخاب موضوع این سخنرانی، یعنی ارنست گمبریچ و نقدهنر معاصر چیست. در این كتابِ حدوداً پانصد صفحه ای در فصل 28 دو سه صفحه ای هست كه نظر مرا خیلی به خودش جلب كرده است. پس از اینكه او تا اینجای كتاب تمامی سبك های مهم را یك به یك توضیح میدهد، این سوال را مطرح میكند كه چطور شد كه طی مدت زمان كمتر از نیم قرن به ناگهان موضع مردم و منتقدین و مسئولین در برابر هنر معاصر تغییر كرد. چه عواملی دست به دست هم دادند تا آن هنرمندان شورشی و غیر همرنگ با جماعت تا این حد محبوب عام و خاص گردیدند و آثارشان چنین قیمتهای نجومی پیدا كند. او از 9 عامل نام می برد كه به نظر من شناخت و بررسی آنها بسیار اهمیت دارد. تا پیش از این هرجا من دیدهام كه شخصی خواسته تا دلیل علاقه و توجه نقاشان به شیوه های جدید و این محبوب شدن یا مطرح شدن هنر معاصر را توضیح دهد به اصطلاحات مبهمی چون ضررورت زمان و از این قبیل اشاره كرده است. ضرورت زمان بود كه هنر كهنه گنار گذارده شود، زیرا دیگر نمی توانست حرف جدیدی ارائه دهد. این توضیح نه چندان روشن است و نه كافی. بیشتر شبیه یك همانگوئی یا تاتولوژی است. ضرورت زمان هم از آن حرف هاست. یك وقت میگوئیم كه این خیابان دوطرفه ضرورت دارد تا یك طرفه شود. چون یك دبستان اینجا تاسیس شده و تامین امنیت بچه های كوچك حكم میكند كه بار ترافیكی خیابان سبكتر شود. یك روز دیگر هم كه آن مدرسه به جای دیگری نقل مكان میكند باز خیابان را دوطرفه اعلام میكنیم. از نظر موشهائی كه توی این خیابان زندگی میكنند یك روز ضرورت این بود كه از هر دو طرف ماشین ها رفت آمد كنند، و یك روز ضرورت زمان جور دیگری اقتضا كرده بود و باز روز دیگری به نحوی دیگر. آنها كه دیگر از تصمیات انسانها نمیتوانستند مطلع باشند. میگفتند ضرورت زمانه است و ما می گفتیم به خاطر امنیت رفت آمد بچه ها ضرورت دارد. این ضرورت را خود ما تعین كرده بودیم و خود ما هم كنارش گذاشتیم. حالا ما هم اگر بگوئیم هنر معاصر ضرورت زمانه است با زبان بی زبانی گفته ایم كه نمی دانیم علت این تغییر چه بوده. ما هم می شویم درست مثل همان موشها. انسانهای مثال قبل هم كه ضرورت را بر قرار كرده بودند در اینجا جایشان را  یك نیروی غیبی میگیرد، یا تاریخ یا مشیت پروردگار. خلاصه هر چیزی كه هست ما نمی دانیم و با فرض گرفتن ضرورت زمان خود را خلاص میكنیم. اما خیـلی ها از جمله گمبریچ به همین سادگی قانع نمیشوند. در اینجا او میگوید آنهائی از بین ما كه میتوانند آن سالها را به خاطر آورند، و به خصوص این مسئله را كه آن نقاشان انقلابی چه شرایط دشواری داشتند امروز شاید نتوانند به چشمان خود اطمینان كنند وقتی میبینند كه هم مردم، هم منتقدین و هم مقامات مسئول موضعشان نسبت به آنها 180 درجه تغییر كرده و حالا دیگر این نمایشگاه ها با حمایت وپشتیبانی رسمی برگزار میشوند. بعد برای اطمینان بیشتر از دو صاحب نظر یعنی پروفسور كوئینتن بل و هارولد روزنبرگ نقل قولهائی میآورد كه هردو نظر او را تائید میكنند. من فقط به دومی اشاره ی كوتاهی میكنم. هارولد روزنبرگ از مدافعان پرشور هنر معاصر كه اصطلاح » نقاشی كُنشی « هم ابداع اوست مقایسه ای انجام میدهد بین نمایشگاهی در سال 1913 و 1963. میگوید مردم حالا دیگر همه نوع اثر هنری را میپذیرند و هیچ چیزی برایشان عجیب نیست. دلالان و مسئولین گالری ها در شرایطی كه هنوز رنگ تابلوها خشك نشده و گچ تندیس ها سفت نشده آماده اند تا آنها را به نمایش بگذراند یا برایشان مشتری های خوب پیدا كنند. بعد هم میگوید كه تاریخ نگارانِ هنر، دوربین به دست آماده اند تا نكند یك وقت چیز نوظهوری از چنگشان فرار كند و احتمالاً گیر رقیبشان بیفتد. یعنی به طور تلویحی میگوید كه هم این تاریخ نگاران و هم منتقدین و مسئولین هنری،  همگی بدون هرگونه بررسی انتقادی چون میترسند از دیگری عقب بمانند هر نوآوری را میپذیرند. گمبریچ هم سخن روزنبرگ را می پذیرد كه بالاخره تاریخ نگار بی تقصیر نیست. اما به عقیده ی وی حتی اگر یك نویسنده كتابی مانند كتاب تاریخ هنر خود او هم بنویسد به طور ناخواسته به چنین تغییر نگرشی دامن زده است. چگونه؟ به این ترتیب كه طبق معمول از نقاشی های درون غارها آغاز میكند و به سبك های تقاشی مدرن كه میرسد كتابش به پایان میرسد. و نتیجه اش این میشود كه اگر یك زمان در رنسانس مثلاً داوینچی و میكل آنژ مطرح بودند در قرن بیستم  هم پیكاسو و ماتیس مطرح اند. هر قرنی برای خودش هنری وهنرمندانی دارد و هنر ما هم همین است كه هست. از نظر  گمبریچ آنچه بسیار باعث گمراهی میشود همین اعتقاد به تغییر و ابداع است. میگوید این علاقه ی جدید به تغییر است كه به تغییر سرعت سرگیجه آوری داده است. چند صفحه پس از این مطلب اشاره ی جالی دارد. می گوید اگر یك زمانی كسی به یك هنرمند ایرانی میگفت كه یك قالی درست كن كه كسی تا بحال نظیرش را ندیده باشد اصلاً منظور ما را درك نمیكرد. برای چه باید چیزی میبافت كه كاملاً نوظهور باشد؟ بلكه او تلاش میكرد چیزی درست كند كه كسی نتواند اختلافی بین آن و نمونه های قدیمیترش بگیرد. امروز همین طور است. اگر شما   میخواهید یك فرش تبریز بخرید باید سبك كارش همانی باشد كه بتوان تشخیص داد كار تبریز است. اما در نقاشی دیگر اینگونه نیست. چقدر در نمایشگاه ها میشنویم كه میگویند: این آثار جدید شما كه با قبلی ها هیچ تفاوتی ندارد. خوب ما كه سال گذشته آنها را دیده بودیم و امیدمان این بود كه كار جدیدی از شما ببینیم. به عبارت دیگر یعنی اینكه شما این یك سال را آب در هاون كوبیده اید و آنچه ساخته اید ارزشی ندارد. از همینجا گمبریچ به اولین عامل میپردازد كه در رابطه ی تنگاتنگی با فلسفه ی تغییر قرار دارد. یعنی اعتقاد به تاریخ بشر به عنوان امری محتوم و جبری و اعتقاد به روح زمان. میگوید از قرن نوزدهم به مرور این اندیشه متداول شد كه گویا گذر عصرها امری جبری است. و هنر هم به عنوان بیان و حالت ویژه ی یك عصر تلقی شد. خوب حالا كافی است كه فقط اعلام شود فلان سبك از هنر، همان روح زمان ماست كه گریزی از آن نداریم. و وقتی چیزی به عنوان هنر زمانه ی ما محسوب گردید بسیار نابخردانه است كه آنرا مورد پذیرش قرار ندهیم. همانگونه كه میكلآنژ مال رنسانس بود پیكاسو هم مال قرن بیستم است. دیگر برای چه باید هنر او را به نقد بكشیم؟ آیا میخواهیم به عقاید منسوخ شده ی گذشته وفــادار بمانیم؟ آیا نمیخواهــیم با زمان پیش برویم؟ میگوید از طریق همین فلسفه ی تغییر بود كه منتقدین شجاعت نقد كردن را از دست دادند و تبدیل شدند به وقایع نگار رویدادهای هنری. زیرا به چشم خود دیدند كه آن منتقدینی كه پیشتر هنر امپرسیونیست ها را به باد تمسخر گرفته بودند اكنون دیگر خودشان هستند كه به ریشخند گرفته می شوند. اگر آن زمان یك كدام از آن منتقدین توانسته بود از آن هنرمندان حمایت كند نامش در تاریخ هنر جاویدان میماند. میگوید با توجه به وقایعی كه برای نقاشانی مثل گوگن یا سزان روی داد همه اینگونه باورشان شد كه هنرمندان بزرگ ابتدا طرد میشوند، زیرا آنها از تصورات رایج هنری زمانه ی خود بسیار جلو تر هستند، و به عبارت دیگر كسی نمیتواند آنها را درك كند. و اكنون با وقوف كامل از چنین رویدادی در گذشته همه سعی شان این است كه خدای ناكرده هیچ هنرمندی را طرد نكنند، نكند كه او یك نابغه باشد. خوب، پس اولین عاملی كه گمبریچ در كتابش از آن نام میبرد، یعنی عاملی كه به طور بلاقصد در موفقیت هنر معاصر نقش موثر داشته است اعتقاد به جبری بودن تاریخ و اعتقاد به تغییر و دگرگونی است.

     عامل بعدی كه او مطرح میكند تاثیر پذیری هنر معاصر و منتقدین آن از جایگاه علم و تكنولوژی است. گمبریچ به نظریه ی نسبیت اینشتاین اشاره می كند و میگوید كه این نظریه ی بسیار پیچیده و غیرموافق با عقل سلیم نشان داد كه فقط یك نظریه نبود كه پیآمدی نداشته باشد و فقط حرف باشد بلكه از آن بمب اتمی هم بوجود آمد. بنابراین هنرمند نوگرا از آن نه فقط اعتقادی مفید به آزمایگشری را كه در كنار آن همچنین عقیده ای كمترنافع  كسب كرد به هر چیزی كه به نظر پیچیده و نامفهوم می آید. دقیقاً همین مسئله را در كتاب » هنر در گذر زمان « از خانم هلن گاردنر پذیرفته شده می بینیم. در صفحه ی 615 از آن كتاب می نویسد: » هنرمند جدید مانند دانشمند جدید، با ابزار كارش آزمایش میكند. در امكاناتش تحقیق میكند و شكلهای جدید كشف یا ابداع میكند « . در همان صفحه ی خانم گاردنر اضافه میكند: » هنرمند ـ آزمایشگر در همان حال هنرمند ـ پیامبر شده است. او كه پیوسته به كنكاش در امكانات ابزار فیزیكیش ادامه میدهد به دنبال واقعیتی در ورای پرده ی این دنیای قرار دادی میگردد « . به عبارت دیگر اگر دانشمند جدید بر اساس نظریه های پیچیده و غیر قابل فهم برای عموم آزمایشگری میكند، هنرمند نوگرا نیز از او عقب نمیماند و در حوزهای دیگر از او تقلید میكند. اما به عقیده ی گمبریچ در علم ما میتوانیم نظریه های صادق را از كاذب بازشناسیم، حال آنكه در هنر نمیتوانیم. از نظر گمبریچ حتی اگر منتقدی بخواهد دست به چنین آزمونی برای جدا كردن نظریه های هنری ناب بزند، چندان فرصتی ندارد. این خطر همیشه وجود دارد كه رقیبان او زودتر از او آن هنرمند یا سبك هنری را مطرح كنند و او در این مسابقه عقب بماند. وانگهی از علم اقتصاد درس گرفتهایم كه یا باید با زمان پیش برویم و خود را با شرایط جدید تطبیق بدهیم و یا از صفحه ی روزگار محو شویم. بنابراین باید ذهنی باز داشته باشیم و به روش های جدید اجازه خودنمائی و كشف شدن بدهیم. گمبریچ می گوید هیچ صاحب صنعتی امروزه حاضر نیست مخاطره ی این بدنامی را بپذیرد كه از زمان خود عقب افتاده است. نه تنها باید همراه زمان پیش رود كه باید به دیگران نیز چنین چیزی را از خود نشان دهد تا آنها از این پیشرفت او اطمینان حاصل كنند. بنابراین یكی از بهترین روشها برای اثبات چنین چیزی خریدن و آویزان كردن آثار بسیار مدرن تجسمی در دفتر كار و سالن سخنرانی خود است.

     مورد سومی كه گمبریچ به آن اشاره میكند به قول خودش چه بسا با آن دو مورد اولی به نظر متناقض آید. زیرا در آن دو مورد اول علم و هنر در كنار هم بودند. اما در خصوص فاصله گرفتن هنر از علم او  به دلایل دیگری اشاره میكند. می گوید هنر نه فقط میخواهد پا به پای علم و فن آوری به پیش رود كه همچنین مایل است از شر این هیولای جدی كه علم باشد برای خود راه گریزی هم دست و پا كــــند. میدانـــیم كه هنرمندان نوگرا در قرن بیستم از آنچه ماشینی و بی روح بود فاصله گرفتند و حتی بعضی مانند كاندیسنكی و كله و موندریان شدیداً به بعضی عقاید بسیار خرافی و رازورزانه باور داشتند. هنرمندان نوگرا مخالف ماشینی شدن و اتوماتیك شدن بیش از حد جامعه بودند و به عوض آن، آنها بر خودجوشی و نقش فردیت تاكید بسیار می كردند. این فقط چارلی چاپلین نبود كه به جامعه ی بدون قلب جدید انتقاد داشت، هنرمندان نقاش هم بودند. بخصوص كه آنها دریافتند نقاشی و یا در مجموع هنرتجسمی بهترین پناهگاه برای مطرح شدن و خودنمائی كردن ویژگی های فردی است. حقیقتاً هم باید اعتراف كنیم كه مهمترین جنبه ی هنر معاصر همین تاكید بر ابداعات فردی است و میدان و مجالی كه به صورتی بسیار ویژه به هنرمند ارزانی میدارد. این خصوصیتی است كه در برابر سایر ویژگی هایش بسیار چشمگیرتر است، زیرا چنین پنداشته میشود كه در گذشته هنرمندان و حتی كسانی كه كارشان ساختن صنایع كوچك دستی بود نمیتوانستند از چارچوب های تعین شده و از آنچه سبك مرسوم برایشان معین كرده بود تخطی كنند و جائی برای خلاقیت فردی نبود، اما امروز وضع كاملاً به گونه ی دیگری است و هر هنرمندی اگر به اندازه ی كافی خلاقیت داشته باشد میتواند حتی از خودش سبك جدیدی هم ابداع كند.

     اما عامل چهارم چیست؟ در اینجا گمبریچ به فروید و بوجود آمدن شاخهای جدید در علم به نام روان شناسی اشاره میكند و تاثیراتی كه بر هنر گذارد. از دوران رمانتیك ها معروف شده بود كه هنر باید از درون هنرمند بجوشد و بازتابی باشد از احساسات و تفكرات عمیق او در باره طبیعت. فروید هم به این نتیجه رسیده بود كه هنر چیزی نیست جز شكل تغیریافته ی خواسته های فردی كه ارضا نشده باقی مانده و از طریق تبلور یافتن در یك تندیس یا تابلو هنرمند را خلاص كرده است. و وقتی از طرف بعضی از فیلسوفان هنر مانند كروچه اینگونه مطرح شد كه هنر فقط و فقط بیان حال درون هنرمند و دردها و رنج های اوست نتیجه ی كلی این شد كه هنرمند باید نظارت سختگیرانه ی ضمیر خودآگاهش را كنار بگذارد تا هنر واقعی بتواند از درون به بیرون فوران كند. و اگر دیده میشود كه نتیجه ی چنین هنری چندان زیبا نیست، دلیلش زیبا نبودن جهان ماست. قبلاً چنین تصور میشد كه در این جهان ناكامل تنها چیزی كه می تواند كمال بیافریند هنر است. اما حالا این نظر مطرح گشت كه در جهانی كه به خودی خود ناقص است و كمال وجود ندارد آفریدن كمال چیزی نیست جز » واقعیت گریزی «. بنابراین طرح دیدگاه های جدید در روان شناسی و اعتقاد به » خود بیان گری در  هنر «  به نوبه ی خود طرفداران جدیدی برای هنر معاصر دست و پا كرد.

     گمبریچ در مورد عامل پنجم میگوید كه آن چهار عاملی كه تا بدینجا معرفی كردم وضعیت همه ی هنرها را به یك اندازه مورد تاثیر خود قرار داده بودند اما این عامل پنجم و چهار عامل باقی مانده بیشتر در مودر هنرهای تجسمی صادق اند زیرا هنرتجسمی برای آنكه مطرح شود و به مخاطبین برسد نیاز كمتری به واسطه ها دارد. كتابها باید اول چاپ شوند، نمایشنامه ها باید توسط گروه بازیگر مدتها تمرین شوند تا بالاخره به روی صحنه بروند، همین وضع در باره ی موسیقی و باله صدق می كند. اما نقاشی و تندیس سازی چون خیلی سریع تر و راحت تر به مخاطب دسترسی دارند برای انواع افراطها هم مستعد تر هستند و روشهای انقلابی به سهولت می توانند در این حوزه خودنمائی كنند. میگوید در نقاشی می توان به جای استفاده از قلمو رنگ را بر روی بوم به هر نحوی كه بخواهیم منتقل كنیم. هیچ حد و مرزی جلوی ما را نمیگیرد. حتی میتوانیم به جای استفاده از بوم و رنگ از توده ی آشغالها چیزهائی جدا كرده و سرهم كنیم و برای یك نمایشگاه بفرستیم و ببینیم كه مدیران نمایشگاه جرئت نپذیرفتن آنها را دارند یا نه.

     مورد ششم آموزش هنر به كودكان و تاثیرش بر هنر بزرگسالان است. وی می گوید در آموزش هنر به كودكان بود كه انقلاب در تعلیم و تربیت مدرن برای اولین بار احساس گردید. در آغاز قرن بیستم معلمان هنر این واقعیت را درك كردند كه اگر روش های خشن و روح فرسای سنتی را به كناری نهند به مراتب بیشتر از سابق میتوانند از كار كودكان نتایج شایسته بدست آورند. البته از طریق تجربیات امپرسیونیست ها این گونه شیوه های قدیمی مورد سوء ظن قرار گرفته بودند. وی در اینجا به دستاوردهای شاگردان شخصی اتریشی به نام فرانس سیزك (1946ـ1865) اشاره می كند كه چنان چشمگیر بودند كه خلاقیت بدست آمده دركار كودكان مایه ی حسرت هنرمندان كارازموده قرار گرفت. وانگهی ما میدانیم كه كودكان به هنگام بازی با رنگ و خمیر بازی دچار لذت غیر قابل وصفی میشوند. چرا بزركسالان را از همین شور و حال محروم كنیم؟ چرا آنها نباید با همان روشهای ابتدائی دست به خلاقیت و نوآوری بزنند و نتوانند آثار هنری جدیدی خلق كنند؟ آیا بخش قابل توجهی از آثار تجسمی معاصر كه به كار كودكان بسیار شبیه است و اكنون جزوی از گنجینه ی هنرهای مدرن شده است از طریق همین روشها بدست نیامده است؟

     مورد هفتم همان بحث معروف عكاسی است. البته باید اشاره شود كه این از جمله معدود مواردی است كه دیگران نیز به آن اشاره داشته اند و اختراع فن عكاسی را در بوجود آمدن روش جدید نقاشی بسیار موثر دانسته اند. امروز حتی در كشورهای غیر صنعتی یا نیمه صنعتی در هر خانواده ای دست كم یك دوربین عكاسی وجود دارد. حتی در بعضی خانواده ها مثل خانواده ی خودم هفت هشت تا دوربین وجود دارد. بخصوص با روشهای چاپ رنگی سریع تهیه عكس دیگر كاری پیش و پا افتاده است. به قول گمبریج بعضی از همین عكسهای غیر حرفه ای چه بسا به همان زیبائی و خاطره انگیزی نقاشی های منظره باشند. از این رو تعجبی ندارد كه واژه ی عكاسی گونه یا photographic سالهاست كه برای نقاشان در حكم یك دشنام و واژه ی ناپسند درآمده است. به طور خلاصه با توجه به اینكه امروز هرشخصی می تواند به كمك یك دوربین عكاسی به راحتی تصاویر رنگی بوجود آورد، بنابراین تكرار چنین شیوه هائی در آثار هنری برای كسی دیگر اهمیت گذشته را ندارد. آنچه اهمیت دارد خلق تصاویری است كه دوربین نتواند تهیه كند.

     عامل هشتمی كه گمبریچ به آن اشاره میكند شاید در جهانی كه ما امروز در آن زندگی می كنیم چندان قابل درك نباشد زیرا او به تفاوت آشكاری كه در ارزشهای هنری بین جهان غرب و كمونیستی وجود داشت اشاره میكند، یعنی آنچه كه بر محبوبیت هنر معاصر و هنرمندانش تاثیر بسیار گذارده است. ما همه از آنچه پس از انقلاب بلشویكی در روسیه بر سر هنرمندان نوگرا آمد مطلعیم و میدانیم كه چگونه آنها یا مجبور به ترك خانه و كاشانه ی خود شدند و یا مجبور بودند شیوه های هنر معاصر را رها كنند زیرا از نظر حاكمان جدید و انقلابی آنچه قابل تحمل نبود همان هنر انقلابی معاصر بود. از نظر سوسیالیستهای آن زمان هنر در بازنمائی صحنه هایی از كار و تلاش كارگران و روستائیانی كه لبخند به لب داشتند و مشغول سازندگی انقلاب سرخ بودندخلاصه میشد. هنر در اینجا كاملاً در خدمت اهداف دولت و یا بهتر است بگوییم در خدمت ایدئولوژی حاكم درآمده بود و آنچه جایی برایش دیگر وجود نداشت و تحمل نمیشد فردیت هنرمند و آزادی او در خلق اثر هنری بود. اما بر خلاف تمام آن سالهای سانسور و هنر سفارشی و رسمی در اردوگاه شرق،  هنر معاصر در غرب ادامه یافت و كسی مانع آن نشد. در اینجا البته گمبریچ از اشاره به فاشیسم در آلمان و ایتالیا غفلت كرده است. زیرا آنها نیز همان بلا را بر سر هنرمندان معاصر آوردند زیرا آنها نیز هیچ هنری جز هنر رسمی و دولتی را تحمل نمیكردند. میدانیم كه پس از اشغال فرانسه توسط نازیها هنرمندان نوگرای فرانسه كه بیش از هر كجای عالم در آنجا گرد آمده بودند گرفتار همــان مشكلاتی شدند كه در روسیه پیش آمده بود. اما پس از ورود نیروهای متفقین به فرانسه و عقب نشینی خفت بار آلمانها و پیروزی مردم و نیروهای مقاومت در حقیقت این احساس بوجود آمد كه این هنرمندان نوگرا نیز دستكمی از نیروهای مقاومت نداشته اند و ناخواسته و فقط بدین خاطر كه آلمانها از آنها خوششان نمیآمد محبوبیت بسیار بیشتری از قبل كسب كردند. به قول گمبریچ اگر چنین تفاوت های فاحش در ارزشهای هنری بین غرب و شرق كمونیستی نبود حمایت رسمی از نقاشان افراطی چندان هم با اشتیاق دنبال نمی شد. بنابراین چیزی كه هیچ ارتباط مستقیمی به هنر نداشت به طور غیر مستقیم و بلاقصد به سود هنر معاصر تمام شد. یعنی این تمایز آشكار بین آزادی هنرمند در جهان آزاد و غیر كمونیستی و هنر رسمی در آن طرف دیوارها این احساس را در ذهن ها ایجاد كرد كه هنر معاصر از عنصر مترقی نمی تواند تهی باشد.

      اما مورد آخری كه گمبریچ به آن اشاره میكند یعنی عامل نهم رابطه ی مد و هنر معاصر است. وی میگوید كه از تفاوت فاحش بین یكنواختی كسل كننده در كشورهای تمامت خواه، یعنی همان اردوگاه سوسیالیستی آن زمان و تنوع پرنشاط جوامع آزاد یا به قولی جهان سرمایه داری به راستی كه میتوان درسی گرفت. او می گوید درست است كه مد هم معایب خودش را دارد اما بالاخره باعث میشود كه در مردم شور و اشتیاق بیشتری پدید آید و این بوالهوسی های مد به زندگی ما هیجان و تازگی میبخشد. اما این مد خودش هم تا حد بسیاری تحت تاثیر هنر معاصر است زیرا این تنوع در رنگها و طرح ها اگر نه از هنر معاصر پس از چه چیز دیگر ناشی میشود. بنابراین روشن است كه برای مردمی كه مایل به تغییر و دگرگونی دائمی در همه چیز، از البسه ی خود گرفته تا شیوه ی تزئین منازل میباشند، در برابر همین نحوه ی بینش در هنر معاصر موضع گیری مخالفی نخواهند داشت.

پس به طور خلاصه گمبریچ به 9 عامل اشاره می كند كه هركدام ناخواسته بر مطرح شدن و محبوبیت بیشتر هنرمعاصر تاثیرگذارده اند. وی البته به طور بسیار خلاصه و گذرا به آنها اشاره دارد و چه بسا بسیاری از مورخان هنر با او در بعضی از این موارد موافق نباشند، اما در هر حال او به شیوه ای معقول و منطقی سعی در ارائه ی چیزی داشته است كه تا پیش از این در جای آن فقط همان ضرورت زمان و یا حد اكثر نقش عكاسی مطرح شده بود.

     همانگونه كه در مقدمه ی سخنانم اشاره كردم بسیار عجیب است كه در جهان كنونی كه همه چیز به نقد كشیده شده یا می شود، این مبناهای نظری هنر معاصر همچنان دست نخورده باقی ماندهاند و هنوز هم اساتید هنری ما از نقد آنها طفره میروند و به گونه ای از آنها نام می برند كه گوئی اصولی ثابت و اثبات شده برای تمامی قرن ها هستند. بنابراین سعی كنیم كه با خودآگاهی و وقوف بیشتری به این مبناها برخورد فكری داشته باشیم و از تقدس آنها بپرهیزیم. واسلام.

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: